[摘  要]被譽為“西方馬克思主義”之父的盧卡奇是現實主義藝術觀的代表人物，他強調藝術的創作和審美都需貫徹整體性思維，關注社會的本質和總體性規律，而不僅著眼于現實中的某些片段。隨著當代藝術品的表征轉向多極化，與之相連的美學意識也走向多方發散，藝術自身便開始不斷打破已有的界限，走出固定的場域，但趨于復雜的藝術含義也易使大眾陷入迷惘和混沌，多元矛盾的呈現是當代藝術的組成要素。與此同時，中國傳統繪畫藝術也毫無疑問地會受到影響，藝術的轉變使位于時代變革點上的中國繪畫呼喚新的思想，以避免沉淪于歷史的定規中。高校中國畫教學也需應時而變，關于如何更好地培養學生的藝術感知力、審美能力，以及把握藝術品核心概念的洞察力等皆是不可回避的命題。因此，探討盧卡奇現實主義藝術觀的應用方向，分析將其用于教學中的價值對解決上述問題具有重要的指導意義。

[關鍵詞]盧卡奇  中國畫  現實主義  美學

盧卡奇的藝術觀點來源于對商品形式普遍化下的社會關系考察，他認為現當代的社會分工機制使個體不再以人的形式存在，而是以物的形式存在。在看似十全十美的社會體系中，由于人一直處于社會分工的某一個環節，如在流水線上只專職于某個機器的一個零件生產，時刻呈現在眼前的都是與這一個部件相關的局部經驗和視野，他便喪失了對整體的把握，處于人為抽象的環境中。事實上，將這一點放大，從生產線的工人到大資本家皆是如此，人和人的社會關系獲得了物的性質，物與物的關系取代了人與人的關系，人遺失了自己的本質，社會表現為商品拜物教所主宰的社會，且這種關系被看作是合理的、自律的。對此，盧卡奇指出：“對于整個社會結構有典型意義的是，這種自我客體化，即人的功能變為商品這一事實，最確切地揭示了商品關系已經非人化和正在非人化的性質。”盧卡奇借此表述了資本主義社會的吊詭現實，一方面是對馬克思《資本論》觀點的應和；另一方面作為西方馬克思主義學派的先聲，從社會分工的關系領域中聲討了資本社會的商品結構本質。如馬克思所言，批判的武器無法代替武器的批判，物質的力量只能依靠物質的力量去摧毀。盧卡奇揭示的問題也需在現實領域中進一步探討，跌入宿命論的深淵只能永久地空談空洞的自由，如果我們把這個問題的演變史轉向藝術的領域，便會發現藝術自身也處于相似的邏輯，遭受同質的難題。

自杜尚所標志的現代主義之后，表現主義、立體主義、自然主義、未來主義、波普藝術、歐普藝術等藝術流派都在表達著對美的獨特理解，不帶貶義的“混亂”是當代藝術的顯著特色，藝術史的脈絡不再明確，它走向了阿瑟·丹托所言的多極化趨向的后歷史時期。這般趨向也輻射到了中國傳統繪畫領域，自20世紀50年代起，中國傳統繪畫藝術的研究經歷了一次巨變，隨著美國商業美術館和私人收藏開始成形，許多中國畫藝術作品開始公諸于世，如日本以及我國臺灣地區的各類收藏出版工作也有所改進，臺北故宮博物館首次向學者開放。中國的改革開放促使不同地域之間的學者不斷交換意見，達成了對中國傳統繪畫藝術研究成果的進一步產出。其間最為顯著的現象便是對以往繪畫的種種意象和對固定意義的界定方式，開始匯入全球化的思潮，與同時期的思想史、社會史、經濟史、哲學史等因素密切聯系。全球化進程中的文化碰撞及糅合是不可避免的，致使一個問題會時刻變為不同地域生存者的共同問題。當前藝術便是如此，它的吸引力不再建立在固有的目標之上，而允許不同目標共存，消除了單一的中心。一方面，使得藝術經驗多方發散，并賦予藝術品更多的可能性，更著眼于考慮如何使藝術品成為思想之物或關于思想之物的思考模式；另一方面，藝術經驗的過度分散實際上與盧卡奇藝術觀點的基點，即關于社會分工的分析有異曲同工之妙，對經驗域的不斷劃分，易使人們陷入對局部藝術經驗的過度強調，而失去了整體性思維。因此，中國傳統繪畫藝術和其在高校中的教學也相應地面臨著挑戰，其中，會思考如何在藝術經驗多方分散的局面中尋求到一個足夠穩固的立足點，是否存在一個普適的基點使得大眾能把握自己的藝術創作方向或審美判斷標準，而摒棄猶豫不決或趨炎附勢的心理。從盧卡奇的現實主義藝術觀出發，或可提供給我們這樣的統攝目光，他的藝術觀旨在穿透當今藝術表現的共性，窺探不同類別間的差異，以主次的形式予以安置，更好地傳遞審美感知的能動性，不但能在中國畫的整體應用上給予啟示，還可在高校的中國畫教學中預演藝術教育的培養方向和價值意義。

盧卡奇現實主義藝術觀的理論闡明

盧卡奇的現實主義藝術觀以整體性思維為核心，強調藝術著眼于對現實的關注和改造。如果失去了整體性思維，自我便成為視覺機器，藝術經驗成為流水線上一個待處理的商品部件。如現代社會愈加變為精密化的儀器般，流水線的日常生活也會切割大眾，將個體同整體的聯系分裂，個體被放置在局部之間，自我認識也被限制在有限的場域之內，每一個部分都不知曉總體的面貌，每個人都成為了鏈條上的一個環節。基于此，對盧卡奇現實主義藝術觀更深一層指涉的說明可以借助“藝術自治”的口號進行類比。“藝術自治”的口號是浪漫主義“為藝術而藝術”理念的當代宣言。在此看法中，不斷地聲稱藝術要自成一個領域，但這也意味著給藝術中的“分工”鋪平了道路，由此脫離了生活與現實，與人類總體的經驗域割裂，它們在里面編排自己的行為，形成自己的目標，運用自己的手段。然則，當“藝術自治”成為現實，藝術自身就成為悖論，因為在這樣的“自治”或稱之為“分工”的局面下，藝術便無從依靠，觀眾喪失了自在和自為的資格，只能進入他人所劃定的領域之內，遵循他人的言辭與引導。

伯格在其著作中便描述了一副這樣的消極審美場景，在英國皇家美術館內，展出著一幅聲名斐然的畫作——《巖間圣母》，這幅作品之前還放有一本厚厚的條目，其中內容主要涉及關于此幅作品的輾轉易手與法律糾紛，它與《巖間圣母》的美學價值并無關聯。伯格發現，觀看作品的大眾卻易被這本厚厚的條目所吸引，花費大量的時間去閱讀，當他們抬起頭時，似乎對這幅作品的評判要更勝以往了。雖然這種文本的目的在于對藝術品提供客觀層面的補充，似是無意干涉主觀的審美情緒，可若大眾一旦將此文本作為藝術品得以維系的根基，那么編撰這本條目的人便被打上了權威的標簽，觀眾的審美景象說明，他們認為這本條目的提供者是具備信服力的。提供者或是展館的官方工作人員，或是某個藝術史學家和藝術撰稿人，但這些均處于文本之后，被臆想的人士都實際上履行了干涉大眾審美判斷的行為。因而，約翰·伯格對此悖論予以了契合的說明，他認為：“藝術的經驗，從最初的宗教儀式到如今被迫脫離生活的其余部分，它的目的之一依然是想控制生活。”更甚之，藝術品會與創作者脫離關系，與受眾也毫無關聯，只與操控布局的人有關。勞動者永遠只知道自己勞動的那一部分，固化在單一原因的認知，也就是說最后變為了社會的一個機械零件。

以此對比，盧卡奇藝術觀則敏銳地指出了藝術既表現為當下社會環境的產物，也是對總的社會歷史的負責。它不是個別歷史事件的機械總和，也不是對立于別的歷史事件的先驗觀察原則，這樣的原則表現是要使審美經驗與自由平等、藝術與生活回歸對等。盧卡奇對局部經驗的反對及對總體性思維的強調旨在提供藝術的教諭，講明如何透過藝術表象抵達藝術本質的途徑。就此而言，盧卡奇的現實主義藝術觀提供了總括性的引導，它不單在當下的藝術趨向中值得強調，對過去的藝術事件，也能予以介入。

盧卡奇現實主義藝術觀在中國傳統繪畫中的應用分析

在中國傳統繪畫領域中，盧卡奇現實主義藝術觀典型性的應用場景便是“南北宗論”。以盧卡奇的現實主義藝術觀來分析“南北宗論”或許會引來反駁，尤其在相距時間還如此久遠的情況下更不免招致懷疑。的確，以西方的藝術論來探討中國藝術的形式和理論需要奠定某個同等基礎，事實上這種同等基礎是存在的。

“南北宗論”一般被認為是明末清初的董其昌所提出的觀點。王世襄認為：“有清三百余年之畫壇，盡屬南宗之天下，造成之者，玄宰一人之力也。”從總體性思維出發，需綜合考查圍繞董其昌的理論氛圍、社交關系及個人資歷，等等。基于此，大眾便能察覺到“南北宗論”需要批駁的并非是其理論本身，而是身后所潛藏的階級背景。

從董其昌的經歷出發，他早年的成長過程提供了研究16世紀晚期社會階級向上流動的一個范例。董其昌1555年出生在松江附近的一個小鎮，董家貧寒，但他卻十分早慧，16歲便定居松江一帶，就讀于縣學，得到縣官的器重，更被明末大儒陸樹聲聘至家中。陸樹聲主動擔任了董其昌的推介人，將他介紹進松江的文人士大夫圈，圈中的宋旭、莫如忠、王世貞、顧正誼等人也接連認可了董其昌。在這些人中，宋旭衍生了后世的蘇松畫派，顧正誼開創了華亭畫派，王世貞、莫如忠等人更是以文學功夫及書法造詣享譽一時。因而，他具備了相當高的起點，但或許是文學修養與藝術造詣都十分耗費精力，也或許是社交所帶來的不可推脫的應酬耽誤了時間，董其昌數次科舉未中，直至1589年取得功名，且文學與藝術都已到了厚積薄發的地步。即便明末官場的混亂致使董其昌一直處于半官半隱的狀態，他也擔任過諸如禮部尚書、太常少卿、國子司業等要職，其聲望逐漸顯赫，在藝術領域中更是如此，對此可以從秦祖永的著述中得到確認，他在《桐陰論畫》中將董其昌放于《例言》一節之首，并稱：“董思翁在《明史》，似乎不應闌入此編，然思翁于畫學實有開繼之功焉。”

從董其昌早早進入文人士大夫圈始，至他數次擔任朝中高官，其身邊逐漸聚集起一批以他為中心的仰慕者、追隨者或志同道合者，他們對于“南北宗論”的正式提出都做出了不可忽視的貢獻。例如，董其昌的好友詹景鳳先于董其昌提出了“南北宗論”的理論雛形。詹景鳳在《跋饒自然山水家法》中述道：“然而山水有兩派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項容，其后荊浩、關仝、董源、巨然及燕肅，米芾、米友仁為其嫡派。自后絕傳者幾百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，遠接源流。至吾朝沈周、文徵明，畫能宗之。作家自李思訓、李昭道及王宰、李成、許道寧，其后趙伯骕及趙士遵、趙子澄皆為正傳。至南宗則有馬遠、夏珪、劉松年、李唐亦其嫡派。至吾朝戴進、周臣乃是其傳。”董其昌的同鄉好友陳繼儒也顯然有著類似的看法，陳繼儒在《眉公論畫山水》中更明確了禪宗南北宗和繪畫南北宗的對應關系：“李（思訓）派板細無士氣，王（維）派虛和蕭散，此又惠能之禪非神秀所及也。”

因而，董其昌更像是“南北宗論”的總結者，而非開創者。董其昌在《畫禪室隨筆》卷二言：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫(一作研，乃誤)之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒(馬祖道一)、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于（王）維也無間然。知言哉。”

由此，董其昌提出“南北宗論”時，他背后的身份背景便可合理揣測了，它是文人士大夫的階級背景。這種階級背景的效用在格奧爾格·奇美爾的時尚趨勢研究中有所說明，他察覺上層階級會有意地確立審美走向，且有意區別于底層階級的審美，而底層階級則樂此不疲地追隨上層階級，所造成的結果便是審美導向的權力一直在上層階級之中。“城中好高髻，四方高一尺；城中好廣眉，四方且半額；城中好大袖，四方全匹帛。”恰到好處地描述了這一點。從此，大眾可以察覺到“南北宗論”和“藝術自治”具備相似的邏輯暗示，它們都呈現了大眾心理投射的臆想領域，基于一批人的共識，依托于相似的身份地位，它聯系起各個成員個體的心理，這種領域不具備任何現實性，但卻履行著事實上的禁錮功能。盧卡奇將這種趨向的后果表述了出來：“個別藝術現象表現出對辯證變化的質的本質是多么敏感，但卻沒有或并不能因此意識到它們所揭露和表現的那個對立的本質和意義。”盧卡奇的藝術觀可以對不同時代思想的同質處予以揭示，這說明盧卡奇的觀點并非是一條一條的律令，而是超脫以往視野的分析途徑。由此可見，盧卡奇所說的整體性思維具有相應的普適性，它立足于現實還原抽象的經驗，這種抽象的經驗也恰是中國藝術所珍視的。所以，在中國傳統繪畫藝術中的分析應用也不再是生搬硬套的中西結合，可被放置于中國畫教學中做進一步探討。

盧卡奇現實主義藝術觀在高校中國畫教學中的應用方向

依據盧卡奇的觀點，在高校中國畫教學中，我們也需先摒棄細枝末節，從整體性的考查入手，在教學中先尋求整體性思維的基點，該基點即形成對整體歷史的正確認知。約翰·伯格認為，正是觀看確立了我們在周圍世界的地位，我們用語言解釋那個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實。能確證這一世界的視野便唯有歷史本身。的確，美術史自身便充滿了與矛盾相關的辯證法，這種辯證法不是黑格爾揚棄的矛盾觀，黑格爾以絕對精神作為世界發展的途徑，他的辯證法像圍繞同一圓心不斷環環相套的無數同心圓，但這種辯證法實際上披著唯心主義的外衣。馬克思認為若想解釋現實，便要剝去它唯心主義的外殼，一旦剝去，就不只是翻轉黑格爾的辯證法，而是從結構本身修正，將辯證法的結構“顛倒”為黑格爾辯證法的對立面，對立于黑格爾辯證法的即是真實的世界。

阿爾都塞對種關于矛盾的辯證法進行了相應的解釋。他認為：“在各相關不同領域中活動的‘不同矛盾’，雖然匯合成為一個真實的統一體，但并不作為一個簡單矛盾的內在統一體中的簡單現象而‘消失’。”其意為事物的矛盾在發展過程中必然存在，但這種存在并不會簡單而單純地被摒棄，從落后階段發展到先進階段，不意味著在先進階段就能完全摒棄落后階段的所有矛盾，所以合理的辯證法不是一元決定論，而是多元決定論。在美術史的發展中，大眾愈發無法把握規律的原因或許也正在于多元化的因素在起作用，這跟“顛倒”黑格爾辯證法的邏輯有異曲同工之妙。隨著當代藝術對意識的生產和不斷再生產，意識的內容變得愈加豐富，矛盾也就愈加復雜。盧卡奇強調的整體性思維，實際上就已經暗示了這一“多元”的局面，以此“顛倒”原有理論后的視野便只以現實為依據。例如，在馬克思那里，上層建筑、意識形態、“民族傳統”、民族習俗或民族“精神”等，恰恰都是現實。因此，在高校中國畫教育中，應先找整體性思維的基點，即先了解藝術品背后的、決定它形式和思想的那個多元事物處于何方，這種理解方式是對歷史構成的解剖。只有從多元決定論出發，才能更好地借鑒今日的前沿哲思去補足過去的欠缺。

在確立基點后，我們才能深入較為細節之處，探討其應用的細節方向，其一的應用方向在于培養審美能力，不只是“欣賞”行為，更是辨明藝術主體與對象的能力。康德和黑格爾在關于藝術的探討中都十分重視對象和主體的關系，重視對象的力量，這是因為藝術作品以及創作藝術作品的過程要歸結于見證自我本質力量的結果。康德所提出的“感性先驗形式”及黑格爾以藝術形態所言的想象精神都將藝術定義為借助對象，是呈現自我本質的工具或媒介。他們未能覺察到藝術對象化的背后實際上可能隱含著一種異己性的力量，它如同一個游蕩的幽靈不斷試探著可滲透的底線，在控制和奴役主體，不斷加強自我力量，介入藝術與審美領域的深度和廣度。這種異己性力量通過“南北宗論”和約翰·伯格所列舉的審美場景都有所展現。

其二，也是進一步而言，整體性思維的應用也在指明更高維度主體意識的方向。這在于重新界定創作者身份，有意識地先放棄自己原有的雕塑家、設計師、油畫家抑或其他分屬的局部領域身份，回歸到整體的視覺藝術呈現者之上。創作者得以站在更高的視角看待問題，他們以歷史的、辯證的視野去發覺大眾的問題，以相應的形式抽象問題，再以具象進行呈現。這樣的方向意味著我們不要審美原則的普遍性，而是要審美原則的爭執性，即人人都能發表意見，將藝術活動轉化為對社會有裨益的行動。這體現著全球化進程中各方思維的碰撞與取舍，但重要的是如何在其中形成獨特的經驗，又能反哺于總體，形成公共的、可分享的藝術形式。我們無法定義任何思想為藝術的專屬哲學，徒勞地對隨時發生的事件予以調控，個體無法代替藝術品的發聲，沉默且被鐫刻在藝術品之上的真理在集體發言中才能完整地顯現。

盧卡奇現實主義藝術觀在中國畫及教學應用中的價值闡明

今天的藝術基于感性經驗的形式，感知方式和觀眾的被感動方式的變異，基于關于人或世界、主體或存在的總體思想。盡管這樣的藝術只有二百多年歷史，但近代的它就是在這樣的局面中揭示了充滿矛盾和分立的世界。重歸統一和否定不斷分裂的意義便是當前以盧卡奇藝術觀審視這一世界的核心要義。在部分高校的中國畫教學中，藝術陷入平庸。這種教學方向是對身份的抹平、對經驗的聚集。從盧卡奇的現實主義藝術觀出發，未來的藝術會傾向于新的集體，融合無名之人的想象力和對固有想象力的逾越。新集體是當代高校藝術教育中要培養和塑造的主體性意識體現者，一旦這樣的觀念照進這批集體之中，意識才會成為總體的意識，才統一了此時此刻所撰寫歷史的主體和客體，所呼喚的實踐才有可能打破現實。

從中我們可以得到兩個價值結論：其一，我們不能期待藝術的結構和革命閃電般地改變現存的藝術上層建筑。因為上層建筑就如同“南北宗論”中所揭示的一般，它已具有相當大的穩固性，我們對藝術品的看法是由整體性思維重新創造出或暫時產出的替代主體消極生存條件的烏托邦愿景，再予以可能性的預演。其二，由藝術革命所誕生的現實，如杜尚后的現代主義，它也有可能使舊有因素死而復生，這種復活在沒有多元決定論的辯證法下是無法想象的。試想一下杜尚曾用他的作品《小便池》嘲弄資本話語權下的審美僵局，然而卻如一顆石子般只激起了片刻水花。杜尚大概也沒預料到他的作品成為了資本控制的美學價值一分子。從“南北宗論”延續的那種審美話語的固化到今日約翰·伯格所揭示的《巖間圣母》前的審美場景，它們似乎依然遵循著相似的邏輯，表現著同一態勢。

所以，就目前的處境而言，我們無法期望得到與迫切性持平的行動成果，或許落腳點還是要先矚目于教育教學領域，先在教育中掌握游離于藝術表面形式之后的內在言語規律，否定可能越過本質、遮蔽本質的那種局部性經驗或表面形式，以期對未來的創作者和未來的受眾有所改變。大眾應不斷地將表現出的全部矛盾聯系起來，認識這些矛盾對于發展所具有的固有意義，再從實踐上打破原有結構。

今日，我們比任何時候都更應該看到，凝聚未來審美集體的前景。在高校中國傳統繪畫教學中，盧卡奇現實藝術觀所形成的整體性思維是塑造、接納、延續藝術意識的必經之途。當前的藝術領域不斷被割裂，僅僅依靠個體的獨立，藝術無法完全展開，也無法形成正確的對客體的認識，此時個體意識就不得不求助于整體性思維的幫助。歷史本身不過是一種被主體記錄或構造的現實，藝術有了它，才有了記錄集體歷史的傾向，不再依附于他人，不再被用來講述局限的生活和有限的過去，也不關心技術分工、教育層次、種族背景，等等。我們暫時還無法否認同質的生活和所處的同一環境給大眾帶來的錯覺，誤以為所謂的藝術感受可以不需要自我認知帶來的那股滿足，可以不是現存生活的片段，可以用固定的話語取代不同個體感性之間的事物，此時就需要盧卡奇的現實主義藝術觀予以相應的調控，以使中國畫教學中的豐富內容不外溢。未來，無論是中國畫教學抑或是其他藝術教學，作為傳授者，受困于時代的影響都只是暫時的，語言、含義等命題會不斷發生更為激烈的沖突，這種戲劇性的沖突是不可逆轉的，但也正是這一現實，使藝術的力量在一次次的形式泯滅中保留意義的永存。

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（杜德：西安美術學院中國畫學院）