[摘  要]在山水畫寫生教學中，培養學生學習并應用中國古典美學的審美觀照方法尤為重要，這直接關系到學生對于山水畫寫生與創作的審美與人文理解，也關系到學生后期作品的境界高低和個人長期藝術發展。本文從“俯仰天地”“情景統一”“虛實相生”“凝想形物”四個角度探討、總結中國古典美學的審美與觀照方法在山水畫寫生教學中的應用。

[關鍵詞]山水畫  寫生教學  中國古典美學

自古以來，中國傳統山水畫的傳承、創新形成了獨特的體系，無論“師古人”還是“師造化”，那些在畫史上占有一席之地的藝術家們，無不曾長期在“真山水”中涵養耳目、滌蕩胸懷，他們游歷于山水之間，追求高度自由的精神境界。另一方面，在暢游山水的過程中，藝術家們眼之所見、情之所感、心之所想，必然受到所處時代繪畫美學關于審美主體、審美客體、審美觀照發展結果的影響。經過實踐與思考，畫家們又反過來從某種程度推動了中國古典美學在繪畫領域的發展，至明清，中國古典繪畫美學已形成了一套成熟的體系，古典山水畫追求詩畫合一，注重人對山水的觀照，注重表達山水“象外之象”的境，進而寄托個人情懷與理想。

隨著歷史沉積，山水畫的教授形成了獨特的傳承、創新教學體系。近現代以來，國畫山水教學仍然以臨摹為起點，學習不同時期古人的筆墨表達，這一階段在當前的山水畫教學語境下，比較側重技法訓練。臨摹之后學生進行山水畫寫生學習，即“師造化”，將前期臨摹所學遷移至現實山水中，將臨摹所學的程式化筆墨語言生動化、個性化，為進一步的獨立創作奠定基礎。目前，在寫生觀察方法上，受西方繪畫影響，初學者在山水畫寫生觀察方法上較易停留在西方繪畫忠于所見的對景寫生方式，缺乏中國傳統繪畫美學主張的對于“真山水”的觀照精神，缺乏對山水畫蘊含的宇宙觀審美意象的理解，學生在寫生這一環節，對傳統山水畫表現出的天人合一、天地大美的精神體悟不夠深刻，寫生作品自然也就缺乏生命力。因此，在山水畫寫生教學中，加強學生對山水的美學觀照變得至關重要，教師應培養學生在寫生過程中學會并應用基于中國古典美學的特殊觀察與體悟方法，對山水精神的領悟達到“胸中山水”之境，這無論對學生當下的寫生實踐，還是之后的作品創作，以及學生未來的藝術發展都具有重要而深遠的意義。根據長期的寫生教學實踐，筆者認為應從以下四個中國傳統美學觀照思維與方法入手，加強學生的山水寫生觀察與體悟中的審美意識培養。

“俯仰天地”的整體觀照

《易傳·系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這段話所蘊含的“觀物取象”“仰天俯地”思想幾乎刻入中國人的世界觀之中，對中國后續各古典藝術門類的發展影響深遠。從王羲之《蘭亭集序》中的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，到近代美學大師宗白華指出“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這種觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”千百年來，“俯仰天地”一直是中國人自然審美中一種根本的方法與思想，“觀物取象”命題所包含的仰觀俯察的觀物方法，以及由此引發的繪畫美學思潮，在歷代山水畫作品中可窺見一二。延伸到現在的山水畫前期臨摹課教學，再到之后的寫生教學，這種整體的對自然山水的觀照方法依然是一種根本的審美方法，教師應當堅持對學生進行“觀物取象”“俯仰天地”的方法、思想和意識的培養，引導學生在寫生實踐中加強理解并進行創造應用。

觀物的目的是為了“取象”，而“俯”“仰”則將天地間所有的物象納入審美主體的視覺范圍，那山水畫者應該以什么樣的胸懷來品味天地萬物呢？在當下的山水畫寫生中，學生在觀察階段往往受前期西畫訓練的影響，對山水的觀察和感受容易停留在光影、色彩、實景層面，比較缺乏對自然山水生命與本質的觀察與感受思維。誠然，西畫的觀察方法有其視覺真實再現的優點，但在山水畫寫生教學中，僅僅用西方美術的觀察方法，學生容易陷入自然寫生主義，一方面不利于充分理解臨摹課程中所學山水的程式化表達與自然山水的轉化關系，另一方面不利于學生在自然山水的寫生實踐中理解中國山水畫特有的審美與創造精神，因此，在寫生教學之初，教師首先應從意識層面引導學生暫時擯棄前期西化的觀察方法，以虛空的心態“觀物取象”，理解與體味中國審美蘊含的內在精神。

“俯仰天地”作為中國古典美學觀照萬物的法則，是一種整體的、宏大的、多面的觀察視角，無論從繪畫理論還是傳統經典山水畫作品中均能看到其深刻的影響力，比如繪畫中大量的留白，山體的鋪墊、開合，畫中人、屋、橋等點景的設置，畫家無不是從天地一體的整體觀出發，注入個人對天地大美、山水生命的感悟，進而完成山水藝術的加工與創造，作品最終表達的是人在天地間對于自然、生命的思考與體悟。這對于初學山水寫生的學生來說尤為重要，也是一個難點。理解中國傳統的觀察視角，才能真正從美學與精神層面理解傳統山水畫散點透視的內涵與淵源，散點透視蘊含中國式觀察天地萬物的方法與思想，而不單純是技術層面的空間組織。郭熙在前人基礎上總結出“三遠法”，不僅是繪畫觀察視角的問題，也是中國山水審美趣味的體現，更是中國人對于山水本質的探真。

隨著古典繪畫美學的發展，縱向的“俯仰天地”觀察顯然是不夠的，中國山水畫逐步發展出橫向的多面多角度的觀察與審美思想。郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”“山形面面觀”，從橫向空間維度說明觀察山水應做到移步換景，從而進行更深刻、豐富的觀察。一座山，近看遠看各不相同，正面看、側面看、背面看又不相同，每看每異，常看常新，變換無窮。另一方面，郭熙也總結出因季節、朝暮、晴雨的不同，自然山水會表現出不同的審美特征，自然山川變化多樣，呈現出多種形態。這些繪畫美學觀點，時至今日仍值得我們學習領悟，應用到具體的山水畫寫生教學中，應安排足夠的游覽時間，要求學生對山水做到“步步移，面面看”，豐富心中對山水的審美情懷。

“形”“意”統一的胸懷觀照

山水畫寫生教學在觀察環節的另一個重點是啟發學生在觀察自然山水時，不但要忠于自然的真實，更應該發揮人的主觀審美能動性，把握自然的內在精神，達到對自然山水形態由表及里的心靈觀照。學生通過實地寫生，眼見心悟，感受自然的“形”如何觸發深層審美的“意”，感受山水畫表現出的自然生命力，感受傳統審美中寄情山水的情懷。學生應從更高更寬的主觀情意角度理解山水畫寫生，將個人情懷融入山水寫生中，此種觀察與寫生方法對學生進一步創作大有裨益。

唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，北宋郭熙提出“身即山川而取之”，明代王履所言“吾師心，心師目，目師華山”，中國山水美學家從理論與實踐角度一步步深化山水畫藝術創造，自然客體與審美主體的關系，即眼見的“形”和內心的“意”的關系。中國傳統山水畫審美觀念與審美創造主張在把握自然客觀本質的基礎上，充分發揮“心”的主觀審美功用，把握自然的本質與生命力。無論是荊浩于太行山洪谷中，目見奇姿異松，遂“揣筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”，還是黃子久隨身攜筆游于富春江上，寫漁舟唱晚、流水無痕，處處皆風景；抑或大滌子之搜盡奇峰打草稿，無不是目歷千峰，腳踏萬水，游之、記之、悟之、寫之。這些偉大的藝術家在用自己的實際行動，踐行著中國山水畫形神一統的寫生與創作規律。這是一個由客體到主體，反映觀察者主觀意念的過程，藝術家將個人情感賦予眼中所見之實景，景因此而得情，并表現在山水畫中，作品隨之成為文人理想的追求和載體。

這種傳承而來的情景統一的寫生原則同樣適用于當代學生對山水畫的寫生學習。教師為了使學生達到對山水自然的把握，讓寫生成為臨摹與創作的貫通橋梁作用，應引導學生懷有感情地洞察自然之幽微，山石之嶙峋，青苔之靜綠，樹木之茂然，泉水之活泛，感受自然萬物的生機盎然、相映成趣。學生通過實地游覽，觀察瀑布、澗水、云霧、山嵐等水的不同形態在山林之中的轉化與特征，感受不同物象帶給自己的不同精神體驗，進而在山水畫寫生中個性化地表達出來。

在山水畫寫生與創作中，我們追求“形”（形象）和“意”（情感）的統一，畫中不僅僅有表面的“形”，更重要和根本的是表達“意”，對于寫生教學來說，教會學生觀察理解眼可見的形象很容易，要達到形意統一則又是一個教學難點，學生之間存在差異，具體的教學安排應注意區分。比如學生的成長經歷差異，可能會造成學生對自然山水的敏感度不同，大山里長大的孩子比平原地區的學生自然對山水多一些了解與親近，但也已形成固有印象，而平原長大的學生可能對山水有著更多新鮮感，卻缺乏深入，不論對于哪類學生，教師應強調“澄懷味象”的重要性，引導學生拋卻固有觀念，深入全面觀察，強調山水審美的感興是一種瞬間直覺，啟發學生直覺感受自然景物，發掘客觀事物的本來面貌，并即時記錄自己的直接感興，形成觀察筆記。寫生課程應有足夠的課時安排，每次到達寫生地點前兩天，可以安排學生多游多看，多角度地觀察感受自然山水之美，通過實地觀悟，培養學生整體、博大、舒悅的審美心胸。開展關于游山樂水的課堂討論，結合臨摹經驗，組織學生分享對于寫生地山川樹木水流屋舍的感受，啟發學生發現最打動自己的境象或景致，為下一步動筆寫生做好準備。

“虛實相生”的境界觀照

老子曰：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出。”天地之間存有虛空，萬物才有了流動、運化，生生不息，這是“虛”與“實”的統一。“虛實結合”成了中國古典美學的另一條重要原則，對于繪畫來說，“謝赫六法”中首位即“氣韻生動”，唐代在“象”之外提出“境”，這些不斷發展的美學范疇與命題，持續影響著中國傳統山水畫的意象結構。在山水畫中，虛空、留白在畫面整體造境方面起著無可替代的作用，清代書畫理論家笪重光在《畫筌》中寫道：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”畫家對實景與空景、真境與神境、有畫與無畫的經營構造，成就了山水畫中的“境”。正是因為虛實相生在中國傳統審美觀念中具有根本性，虛實結合在中國繪畫空間營構、意境營造以及宇宙觀表達上具有必然性，教師有必要在寫生教學中強化學生對自然虛實的觀察、感悟和想象，培養學生的“景”“情”遷移能力，觀念的強化帶來行為的提升，這將有助于學生在寫生實踐中有意識地進行虛實想象，提高學生畫面空間構造能力，形成整體、和諧的中國山水畫的宇宙觀、歷史觀、人生觀。

四方上下的空間曰宇，古往今來的時間曰宙，宇宙是中國人對于萬物存在整體的、全面的觀察和體悟，代表了中國人對時間、空間辯證統一的探索與思考，是中國人對自然整體全面的觀察與把握。這種宇宙觀延伸至山水畫領域，郭熙在《林泉高致》中對于“三遠”的描述是：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。”這是郭熙在前人基礎上，對于中國傳統山水畫中宇宙觀、空間觀、意境說進行的思考與總結。“三遠法”一方面囊括了高低、遠近、前后這三者對立又互生的空間關系與美學特征，另一方面闡釋了宇宙天地橫向、縱向的空間延伸與融合，其中“清明”“重晦”“縹縹緲緲”等內容又勾勒了畫中虛實矛盾在空間延伸、意境營造上至關重要的作用。

在實際的山水畫臨摹教學中，通過作品鑒賞與臨摹，學生已初步感受到中國古典山水畫中“虛”“實”“遠”“近”的審美意象與造境特征。“虛”與“實”、“遠”與“近”統一而和諧地呈現在一幅山水畫中，形成了一種有節奏的、富有生命力的藝術特征。學生理解中國傳統美學及山水畫中的虛實遠近、有限與無限，將直接影響后續寫生與創作的質量高低，這也是山水畫寫生教學中的重點與難點。學生經過充分的游覽、感受，親身體會臨摹課程中所學的畫中虛實、遠近與實際自然山水的關聯與區別。虛可以是遠，比如黃昏時分遠山的隱約虛緲，虛也可以是近，比如滌蕩于眼前的云霧，實可以是近，如一棵虬曲蒼勁的古樹，實也可以是遠，如掩映于山林中亭樓；虛不僅僅指眼睛所見的虛景，也可以是想象之外的虛，煙霞繚繞的山腰，延繞消失于山后的流水，雖眼不可見，然隱藏其中，亦有無窮生命。虛和實都是現實的存在，實是實物的有限，虛是空間的無限，自然山水萬物生發，畫中山水意象虛實結合，由有限的實體延伸至無限的意境。

虛實遠近感受，可以激發學生的藝術靈感與藝術想象，學生通過切身觀察與體會，遷想妙得，形成自己的自然山水審美情意，達成中國山水精神的深化理解與感發，并將實際審美對象與個人審美想象融為一體，形成統一和諧、富有情感的山水寫生作品。山水畫中具體的虛實安置，則通過提煉、加工，以畫中情感與意境為中心，思考畫面中虛實處理與留白，達到詩意的空間表達和意境營造。中國畫的空白里，蘊含著生命的本體，“白”在畫中不僅僅是實際可見的云、天、霧、溪、雪、瀑，更是以無計有，是天地生命流動的空間，是從有限到無限的象外之象，在寫生教學中，學生基于眼前所見景、胸中所含情，形成對畫面留白的思考與營置，而學生畫中所顯現的空間或境界，背后卻是個體對天人合一、宇宙之道的心領神悟。

“凝想形物”的度物觀照

如果說前文討論的俯仰天地、情景統一、虛實相生是“致廣大”，那么對于具體物象的觀照則是“盡精微”。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中總結道：“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。” 對于中國繪畫中物象的觀照與選擇，第一要“深入其理”，“理”為客觀事物的運動規律，藝術所反映的“理”是微妙精深的，因此，藝術家要主動、客觀、直接地感受自然，才有可能感受到自然物象的深層運行規律與精神，否則，走再遠的路，登再高的山，對自然的觀照也只是停留于膚淺的表面。第二要“曲盡其態”，關鍵在于“盡”，要求畫家要完全地、多角度地、深入地觀察感知物象，畫家對事物要能看到常人不能看到之處，并把這常人不見之處表達于自己的繪畫作品中，才能出其不意，給觀者以心靈的啟發。董其昌云：“山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾。” 這里的四面并不是只有四面，而是指多角度、多高度地觀察。一棵樹也蘊含自然生命法則，也蘊含自然造化的神奇，尚且需要如此深入細致地觀察，更何況其他更多的云、石、泉、舟、橋、亭呢？“深入其理”和“曲盡其態”最終是為了獲得“一畫之洪規”，獲得自由進行審美意象創造的能力。在山水畫寫生中，我們也在尋求自然物象的個性與共同的規律，細微深入地挖掘自然萬物客觀存在的美感，進行藝術創造，展示個性，表達意趣。實際寫生教學重在讓學生認識到自然存在的運行規律，應以虛靜空明的心態去感悟，多角度深入觀察，發現自然物象隱藏的本體特征與審美價值，目識心記，提高學生的審美意識。

這不是絕對的寫實主義，應避免一味對自然物象未經觀察思考而直接照搬照抄，在山水寫生創作時，應注意對物象進行恰當地取舍，而取舍的原則基于畫面所要表現的審美意象與個人情感。“思者，刪撥大要，凝想形物。”這種取舍是去除不必要的冗繁，經過概括和提煉，進行藝術形象創造的過程，創作者應進行審美思考與加工，在作品中注入自然山水的生命本征和力量。

結  語

“俯仰天地”“情景統一”“虛實相生”“凝想形物”等中國傳統美學觀照法，在學生山水畫寫生觀察活動中并不存在時間上的先后，也沒有哪個更加重要，而是需要同時、綜合地運用，并不僅僅觀照單個的審美對象，而是要體現學生的宇宙觀、歷史觀和人生觀，要觀照到全宇宙的勃勃生機和流動的生命力。

參考文獻：

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2015.

[3]楊勇.搜妙創真——中國畫專業山水寫生教學探索與實踐[J].美術教育研究，2019（15）：140-141.

[4]任清.借景造境——談水墨山水寫生[J].美術觀察，2022（7）：138-139.

（張瑞娜：西安美術學院中國畫學院）