[摘  要]美術學科素養是美術教師最重要的職業素養之一，其中美術專業技能是美術學科素養的核心內容。《美術專業技能》課程是學科教學（美術）研究生的專業方向課程，課程以提升學生視覺思維和藝術表現力為知識與技能目標。以阿恩海姆的視知覺理論為理論基礎，以現代造型藝術的觀念與方法為實踐基礎，引導學生在寫生實踐中將碎片化的視覺信息轉化為可感知的造型元素，并將其按照一定的審美心理學邏輯進行重構，在提升學生視覺感知能力的同時，激發并提高其藝術表現力，這是實現課程教學目標的有效途徑。

[關鍵詞]中學美術教師  學科素養  美術專業技能  視覺感知

基金項目：《素描》省級一流課程（鄂教高函[2021]3號）。

《美術專業技能》課程是學科教學（美術）研究生的專業方向課程，課程以提升學生視覺思維和藝術表現力為知識與技能目標。黃岡師范學院2020版學科教學（美術）研究生人才培養方案將《美術專業技能》確定為專業必修課程，在研究生一年級兩個學期各開設32課時，共64課時。

美術教師職業素養導向下的《美術專業技能》課程

《美術專業技能》專業必修課的確定是基于教育部《中學教師專業標準（試行）》（以下簡稱“標準”）中關于中學美術教師學科知識標準的闡釋和《專業學位研究生教育發展方案（2020—2025）》（以下簡稱“方案”）關于專業學位研究生培養目標的方法的指導性意見。“標準”明確中學美術教師的專業素養應包括專業理念與師德、專業知識和專業能力三個維度，其中專業知識包括教育知識、學科知識、學科教學知識和通識性知識四個領域，學科知識領域要求理解所教學科的知識體系、基本思想與方法，掌握所教學科內容的基本知識、基本原理與技能。“方案”指出專業學位研究生教育探索建立了以實踐能力培養為重點、以產教融合為途徑的中國特色專業學位培養模式，是經濟社會進入高質量發展階段的必然選擇，是主動服務創新型國家建設的重要路徑，是學位與研究生教育改革發展的重點，提升實踐創新能力和未來職業發展能力是大力提升專業學位研究生教育質量的重要舉措。“標準”和“方案”回應了教育碩士培養什么樣的中學教師、怎樣培養中學教師的問題，明確了“實踐能力”是專業學位研究生培養的重點目標，也是中小學教師必須具備的學科能力。對于學科教學（美術）領域的研究生來說，美術專業技能的重要性不言而喻。

尹少淳在論述“美術教育”的內涵時，設計了一個“T”形結構驗證美術與教育之間的關系，強調了美術學科本體的支撐性作用，且隨著學段的上升逐漸增強。他提出學科本體是基礎，支撐學科教育，沒有學科本體，就不會有學科教育；教育功能是其生發的結果，沒有教育功能，學科作為教育門類的價值和意義就會下降。他同時指出有論者將美術教育分為本質主義和工具主義兩種思想流派。本質主義強調在美術教育中主要傳授美術知識與技能，英文表達為Education in Art，工具主義則將美術視為獲取教育功能的工具，認為只要獲得了教育功能，學生是否掌握了美術知識與技能并不重要，英文表達為Education through Art。事實上，無論是“T”形結構，還是本質主義和工具主義的辯論，都建立在承認美術教育兼具美術學科屬性和教育功能的基礎上，在尹少淳的“T”形結構中，雖然在不同的學段美術學科的體現度有所變化，但如果失去了美術學科的支撐，美術教育便不復存在，這一論斷顯然比片面的本質主義和工具主義更加深刻且具有現實的意義。

《美術專業技能》課程探索是以視覺和思維為突破口提升研究生美術學科素養的新路徑。根據人才培養方案的設計，這一素養的核心對應中學美術“造型與表現”領域中的觀察與表現能力。因學生的本科專業多元，甚至有跨專業生源，而現代造型藝術的門類十分寬泛，且現行中學美術課程標準和教材的編寫定位具有開放性和包容性，在有限的課時中不可能按照專業門類或畫種展開教學，只能在造型藝術發展的歷史邏輯與現代藝術創新性實驗的交點上梳理出造型表現的基本原理和有效經驗，充分調動學生的視覺感知，實現眼睛、大腦和手的協調，消除學生在美術表現中的心理障礙和技術壁壘，促進學科教學（美術）領域研究生人才培養目標的達成。

《美術專業技能》課程的核心目標及其實現

幫助學生形成藝術化的視覺感知能力和美術表現能力是《美術專業技能》課程教學的核心目標。阿恩海姆的視知覺理論矯正了視覺活動中的理解偏差，證明人的視覺感知能力是可以經過訓練形成的，這對課程目標的實現具有重要的指導意義。

魯道夫·阿恩海姆出生于柏林，曾在意大利和日本從事教學和研究，1968年后任哈佛大學視覺與環境研究系藝術心理學教授。阿恩海姆一生致力于藝術視知覺與藝術心理學的研究，其最著名的代表作品是《藝術與視知覺》。阿恩海姆的格式塔心理學美學建立在現代心理學的實驗基礎之上。他認為知覺是藝術思維的基礎，許多時候知覺與視覺幾乎同時發生，雖然他未能完全解釋這一現象的原因，但他的理論成就對造型表現和藝術欣賞仍然具有巨大的啟發意義。

學會觀察是美術表現的前提，在某種情況下（特別是19世紀以來的現代藝術），“視知覺”幾乎是造型藝術的全部。這一觀點顯然是立足于造型藝術的視覺性本質，他認為（20世紀以來藝術在某種程度上停滯不前的原因是）我們繼承下來的文化現狀不僅特別不適宜于藝術生產，而且還反過來促使那些錯誤的藝術理論滋生和蔓延。我們的經驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。結果，可以用形象來表達的觀念就大大減少了，從所見的事物外觀中發現意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言，然而語言往往無法把自己對于對象的經驗完全表達出來。

這種失敗不是因為我們運用了語言，而是因為我們的眼睛和思維機器不能成功地發現那些能夠描寫或表達這些特征的概念。但對于描述和解釋視覺對象來說，語言不是指向別的，而是我們的知覺經驗，這樣一些經驗，必須經由知覺分析，才能被命名。而知覺分析能強化我們的視覺——通過穿透一件藝術品，直到再也不能穿透的極限。因此，阿恩海姆說：“一種好的藝術理論必定透出畫室或藝術工作室的氣味。”

阿恩海姆始終在嘗試去描述藝術家或理論家究竟看到了什么，又是什么樣的視覺機制在解釋這些東西，他認為眼睛看到的形狀如果離開了這些形狀傳達，就變得毫無意義了。阿恩海姆的觀點不同于沃爾夫林的形式分析法，也有別于潘諾夫斯基的圖像學理論，事實上他一直在啟發（藝術家和理論家或普通的藝術欣賞者）在面對客觀對象或藝術作品時，在一定的“概念”的潛意識指引下，嘗試建立起觀看和感知之間的聯系，嘗試像藝術家一樣獲得特定的視知覺經驗，否則無論是藝術家的工作，還是理論家的闡釋，都將失去意義。

然而，只有“正確地感知”才能保證美術表現順利開展，在寫生中單純依靠“概念”或是“沒有約束地觀看”都是危險的行為。有一種觀點認為語言分析（概念）會麻痹人們的直覺創造能力和理解能力。因為“概念”雖然建立在經驗之上，但在不斷變化的現實情境之中，“概念”的片面性不僅會使寫生變得僵化，也會使我們對藝術的表現產生偏見。阿恩海姆顯然意識到這一點，但他同時質疑：在藝術這一領域里，當心靈的一種能力發揮作用的時候，另一種能力就必定要失去效用嗎？他采用了實驗心理學的成果證明“亂子”恰恰就發生在心靈的其中一種能力發揮作用而其他功能都受到抑制的時候。不僅理智干擾直覺時會破壞各種心理的平衡，當情感壓倒理智時也會破壞這種平衡，過分地沉溺于自我表現并不比盲目地服從規則好多少。對自我進行毫無節制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己為什么要創作以及怎樣創作的原始主義行為同樣也是有害的。現代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態下生活，生活的任務或許更困難了，然而卻沒有任何捷徑可循。

阿恩海姆的意思顯而易見，然而對于一個接受繪畫訓練的人來說卻是巨大的挑戰。一方面我們在長期的學習中掌握了藝術的一般規律（概念），另一方面這些規律（概念）并不能涵蓋一切，它在光、角度、距離等的變化中不斷發展出新的視覺感知。從本質上來說，舊的概念與新的現象并不矛盾，然而從形式上來說，二者可能有天壤之別。此時究竟是依賴既定的概念，還是依賴新近的發現，阿恩海姆沒有給出明確的回答。但既然概念來自視覺經驗，我們可以理解為觀看是概念的前提，那么在寫生中，“觀看”理應是第一位的，而概念（或暫稱為知覺經驗）則在潛意識中影響著視覺和手上的運動。

正確感知是視覺秩序重建的基礎條件。阿恩海姆是在格式塔心理學研究的基礎上得出這一結論的。“格式塔”原是一個普通的德語名詞，意指“形狀”或“形式”。但從20世紀初開始，它就被用來指一種科學原理，而這又是從感知覺實驗中得出的。多數人承認，當今所有有關視知覺的認識的基礎，都是在格式塔心理學實驗中奠定的。

有一些觀點認為藝術家往往按照自己的主觀意志來重構碎片式的現實景觀，這說明，（觀看或表現）完全是一種強行給現實賦予形狀和意義的主觀性行為。然而格式塔學派的觀點是，現實世界具備獨立的特征，它們或許是雜亂無章的，但是藝術家卻有辦法從形式上準確表現這一特征。要做到這一點，必須保證觀看和感知方式的正確性，以達到客觀對象的特征與觀看者的方式相統一。

然而何謂“正確地感知”呢？阿恩海姆認為感知不是復制，而是對有意義的整體結構式樣的把握。阿恩海姆主要從格式塔心理學的角度闡述了視覺整體感的心理學原理，并就形狀與形式在畫面空間中的平衡與運動關系作了深入闡釋。然而他較少從審美的角度談論這一問題，事實上所謂的藝術家對“有意義的整體結構式樣”的理解除了心理學的影響以外，還有很重要的一點是在準確表達之外追求“有意味的形式”。這種有意味的形式同樣符合藝術心理學的判斷，但相對而言更側重于繪畫語言本身的邏輯秩序。

寫生正是藝術家在視覺感知的基礎上對視覺信息進行符號化轉化，并將雜亂的造型符號進行秩序化重建的過程。

“示范+實驗+研討”的教學訓練方案

基于以上對《美術專業技能》課程性質和藝術視知覺原理的理解，在有限的時間和條件中引導學生有效捕捉并表現形體特征、建立具有審美意味的畫面關系是課程教學的主要內容，“示范+實驗+研討”是課程教學的主要方法。

整體觀看是捕捉并表現形體特征的最必要條件。然而在寫生中做到整體觀看卻并非易事，它需要建立被觀看信息的比較和聯系。恩斯泰斯認為“看”意味著強調以視覺化的思維模式去理解被畫的物體。凱斯·麥克懷特也認為觀察不僅是眼睛，也是大腦的工作，觀察需要給予形狀、位置、方向以及所有其他視覺關系同樣的關注程度。這實際上就是用視覺思考。比如想要畫幅素描，每次觀察得出的答案都必須是一種視覺關系或具有可轉換成線條的本質。這兩種觀點與阿恩海姆的視知覺理論高度一致，但顯然離美術的實踐更近了一步。

寫生之前會有一個“概念”先入為主，提醒我們畫的是什么，而這往往會成為表現的障礙。同一件東西在不同的角度和光線看上去會呈現不同的面貌，整體觀察要求用“眼睛”看，而不是“概念”，以確保真實表現物體在特定時間和空間中的狀態。首先我們要在心理上對對象保持陌生感（即使是熟悉之物），這是我們擺脫“概念”干擾的前提。然而必須說明的是，“擺脫或放棄概念”的描述或許并不準確，更準確的意思是在憑借眼睛的寫生中去重新“發現和驗證”約定俗成的“概念”，但這樣的闡述或許不如“擺脫”那么直觀。同時我們還應該把透視、解剖等理論暫時放在一邊，繪畫的理論可以幫助我們更深入地觀察，但如果僅憑理論我們無法做到客觀，因為現實之中的造型要素往往是孤立的、片面的，它們無法像理論上描述的那么嚴謹縝密。眼睛在觀察和寫生的全過程中的重要作用不言而喻，事實上（對于成熟的藝術家）僅憑眼睛就能完成美妙的作品。訓練眼睛是進入整體觀察和有效表現的入口。

1.教師的示范：點、線與形的建構

教師的示范表現對象可以從靜態的靜物、場景向有人物的場景過渡。示范的核心是演示將復雜的造型關系轉換為空間中的點的坐標關系，進而用線將坐標中的點連接起來，完成對形的建構。這種方法的前提是要“物化對象”，即淡化對象的本體屬性，強化對象的符號化特征，引導學生產生視覺活躍，主動捕捉關鍵點信息，這樣有利于消解傳統寫生中體積與面積的障礙，幫助學生建立造型自信，實現主動表現。示范的材料是多元的，可以是素描材料，也可以是水墨、水彩、油畫等材料。

2.學生的三個實驗：以掌握整體的觀察方法為目標

（1）垂直線實驗。學生先在紙上畫出兩條平行的垂直線，要求盡量直一點、平行一點、長一點，接著在這兩條垂直線的正中畫出第三根直線。要求：在兩條直線的正中間、從上往下或者從下往上都可以，越慢越好。

（2）大S線實驗。學生先在紙上畫出兩條平行的S形曲線，要求保持平行關系，盡量長一點。接著我們在這兩條曲線的正中畫出第三根曲線，要求：在兩條曲線的正中間、從上往下或者從下往上都可以、越慢越好。

（3）圓形復制實驗。學生先在左邊畫出這樣的圓形關系，要求這些圓形的大小、位置變化豐富一點。接著在右邊復制出左邊的圓形關系，要求盡可能保持圓形的大小關系不變、位置關系不變。

3.教學研討：以示范和實驗的感受為中心探討整體觀察與寫實表現的關系

以上示范和實驗不是一件復雜的工作，但是許多學生完成起來并不輕松，平常看似信手拈來的線條和形狀此刻變得生硬，一方面老師提出的諸多要求成為其行動中的障礙，另一方面似乎握著鉛筆的手被某種東西所牽制變得不聽使喚。

老師的要求其實是寫實造型的要求，牽制學生手部動作的其實是在以上要求下固有概念與視覺經驗之間的糾纏。事實上學生實驗中復制的不是線條和形狀本身，而是一種“關系”，即對象被物化后的點與點、線與線之間的關系，理解了這一點，工作就變得簡單起來了。

由此得出結論，所謂的整體觀察，是始終保持中心注意的運動狀態和周圍注意的相對靜止狀態的統一。整體觀察的方法是寫實表現的重要工具，它最大限度調動眼睛捕捉信息的功能，并且讓這些信息建立聯系。周至禹認為作為組成部分的個體并沒有獨立的個別屬性，一切個體的性質都是由整體的結構關系決定的，因而個體只被看作整體結構中的諸“節點”，它們只能起傳遞“結構力”的作用。根據這種觀點，可以認為世界不是由“事物”組成的，而是由“關系”組成的，事物只不過是關系的支撐點。一幅美術作品最終的意義是由構成畫面的諸多元素所組成的關系決定的。

（1）教師的示范：對象宜為具有穩定光源和空間深度的場景。示范的核心是在表現對象與作畫者的眼睛之間建立一個幾何形切面，這個切面是對真實場景的切割，也是最終作品的構成依據。這種方法需要淡化場景中各個物體的本體屬性，強化在光線和遮擋關系影響下形成的具有構成感的畫面結構，以幫助學生擺脫質感、體量感等復雜造型關系的困擾。示范的技法和材料仍然是多元的。

（2）學生的三個實驗：①以提升審美感知與表現能力為目標，完成具有鏡頭感的畫面關系建構實驗。先做一個取景框，移動取景框到任意位置，盡可能地使取景框中的形象“不完整”，然后用速寫的形式將取景框中的畫面勾勒出來，真實的場景被畫面“切割”成不同的畫面，引導學生關注到每個畫面的邊角形狀，并著力于這些邊角的表現。②人物形態抽取與表現實驗。綜合運用點線成形的實驗經驗和正負形轉換的原理，將人物形象轉換為點和線性關系，并將這種關系提取出來，放置于上一個實驗的取景框中，選取一個有意味的切割結果進行表現。③黑白灰關系設計與表現實驗。在以上實驗的基礎上，盡量選擇一個陌生的視角來寫生，避免熟悉的細節。明確畫面中最亮和最重的區域，且在布置畫面關系的時候要著重調配這兩塊區域的位置、形狀和面積，使客觀的視覺體驗與自己的審美知覺相一致。接下來在黑和白之間設計兩至三個灰色層次，并將它們配置到合適的區域。

（3）教學研討：美能否感知，美能否表現。如果說“美是有意味的形式”，事實上表明了美是一種視覺產物，同時它不同于真實的客觀。在美術表現中，美是通過一種有意味的畫面關系建構的，這種關系幾乎可以包容美術作品的一切要素。理解、建構并運用“關系”，不僅是美術創作的基本原則，也是進行美術鑒賞的基本方法。掌握以視覺感知為引導的各種關系的建構與表現，是提升美術專業技能的重要途徑。

結  語

《美術專業技能》的核心課程目標是幫助學生形成藝術化的視覺感知能力和美術表現能力，這一目標回應了新時代中學美術教師職業素養的基本要求。阿恩海姆的視知覺理論為課程內容和方法的設計奠定了理論基礎。根據阿恩海姆的觀點，直接對景寫生是訓練藝術知覺和造型能力的最好方法，在寫生過程中，畫者的眼睛、大腦和手的協調運作是造型表現能力形成的標志。在教學時間有限和學生專業背景多元的情況下，運用“示范+實驗+研討”的教學方法能有效促進課程目標的達成。

參考文獻：

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（童坤：黃岡師范學院美術學院）