[摘  要]李鳳公在民國前期的廣州畫壇和藝術教育領域都是較為重要的一員。他早年跟隨父親學習傳統中國畫，到廣州后又接觸了西畫，曾與從日本留學歸國的王育群一起創建水彩畫函授學校，經歷了短暫的西方美術教學與創作的嘗試后，他又轉回中國畫的創作與教學，成為廣東國畫研究會的成員之一，并任教于廣州市立美術學校，還曾開設麗澤國畫院。他發表過多篇能夠體現其畫學思想的文章，通過這些文章和現存麗澤國畫院的部分課徒畫稿，分析出其藝術教育思想受到了畫學思想的影響，并且可能與廣東畫學研究會其他成員互有影響。他在中國畫教學和畫學思想上對“通”的重視，是他的個人特色。

[關鍵詞]李鳳公  畫學思想  中國畫教學

課題：陜西省教育廳青年創新團隊科研計劃項目《“互聯網+”背景下陜西傳統雕塑文創產品的創新與發展研究》（項目編號：22JP062）。

引  言

李鳳公是廣東國畫研究會的核心成員之一，曾任教于廣州市立美術學校，無論在廣東近代畫壇上，還是在廣東近代美術教育史中都是非常重要的一員。與同期活躍于廣東畫壇和廣東美術教育界的嶺南畫派畫家相比，包括李鳳公在內的廣東國畫研究會成員，無論在繪畫上還是在美術教育上都更“保守”一些，但他們身處近代廣東畫壇，可以通過很多途徑了解西方美術，他們的“保守”并不是固步自封，而是受到相應的畫學思想影響。本文將以李鳳公為研究個案，圍繞李鳳公的生平與藝術活動、畫學思想、中國畫教學分析李鳳公的畫學思想及其對李鳳公中國畫教學的影響。

李鳳公的生平與藝術活動

1.生于東莞

關于李鳳公的出生時間，1993年出版的《中華文化名人錄》中記載為1883年，其他涉及到這一問題的資料皆記為1884年。根據1935年儉廬主人《李鳳廷傳》對李鳳公的介紹，可知李鳳公是廣東東莞人，父親是一位擅長花鳥畫的畫家。在張立鏞《味天和室筆記》中有對李鳳公父親的介紹，“李肇榜，字桂墀，東莞人……寫花鳥筆趣生動，設色古艷，年甫三十而歿。”儉廬主人《李鳳廷傳》也記有“鳳公少孤，發奮自勵”，可見李鳳公少年便遭逢家庭變故，父親早逝。

1935年少昂《記粵畫家李鳳公》記有“鳳公少游尹太史翔墀之門”，尹太史為尹慶舉，“字策廷，號翔墀，廣東東莞人，乙未（1895）科進士，曾授翰林院庶吉士、編修。”李鳳公在其門下學習的時間應該是尹慶舉中進士之前，二人都生活于東莞的這段時間。根據1944年碧茜《記畫家李鳳公》一文，李鳳公“少即承庭訓，耳濡目染，童年已有成就”，可知他從小跟隨父親學畫，并且在繪畫上學有所成。早在19世紀60年代，“二居”曾隨張敬修在東莞客居，東莞畫壇受到“二居”繪畫風格的影響，也有人認為李鳳公“實受古泉居氏流風影響”，并認為其作品“設色有明顯‘撞水’‘撞粉’痕跡”。

2.初到廣州

儉廬主人《李鳳廷傳》和少昂《記粵畫家李鳳公》都記有李鳳公“弱歲游廣州，任圖畫教師”，可見其父親去世后，他很年輕便到廣州謀生，但具體時間未見詳細資料。

關于李鳳公初到廣州的記載，除曾任國畫教師外，便是其“宣統三年（1911），創辦水彩畫函授學校于廣州，民國元年（1912），創設廣東鑄像公司，任總技師”。關于其創辦的水彩畫函授學校，吳琬《二十五年來廣州繪畫印象》一文有較為詳細的資料，名為“競美美術會”，“創辦人是李鳳公、鄭文軒、王育群……王先生是從日本回來的”，同時指出“在廣州算是以西洋畫法教授繪畫的開創者”。對其創辦的鑄像公司，少昂《記粵畫家李鳳公》認為“實為粵中石膏造像之先導”。水彩畫需要西畫技法，石膏像也有可能是用西方美術技法完成，《東莞歷史名人》對李鳳公的介紹中也強調他“開創了廣州新法造像的先河”，但目前所見的資料中對其西方美術技法的學習過程未見詳述，少昂《記粵畫家李鳳公》只簡單提及他“清末嘗研究西洋畫法”。

通過上述資料我們只能大致得出，李鳳公初到廣州后，曾做過圖畫教師，并對西方美術技法有所研究，能夠和日本留學歸來的王育群一起開辦教授西洋畫的水彩畫函授學校，能夠使用新法制作石膏像，說明他對西方美術技法已經比較熟悉。

3.加入廣東國畫研究會

幾乎所有關于李鳳公的資料在其1912年創設鑄像公司的記錄后，都跨越到1921年他擔任廣東第一回美術展覽會國畫審查員，然后就是“十四年（1925）秋，與溫幼菊、姚粟若、鐵禪等建立國畫研究會于六榕寺”的記載。1912至1921年間，有關李鳳公的資料較少，在廣東國畫研究會1928年刊印的《國畫特刊》第2期刊登的《續社員著作一覽表》中，李鳳公（李鳳廷）名下記有《秦漢印鏡》《玉紀正誤》《玉雅》《鳳公花鳥畫范》，顯示出他在這段時間的興趣與偏好。

廣東國畫研究會的前身是成立于1923年的癸亥合作社，根據朱萬章先生的考證，李鳳公不在癸亥合作社的14名成員中，而根據陳偉安先生的考證，李鳳公在最早的14名成員中。根據謝硯文對赤社成員任真漢的采訪“1921年許崇清與胡根天組織赤社，為市美創建做準備工作聯系師資時，邀請了國畫家盧振寰、黃君璧、趙浩公、李鳳公、黃般若，他們照赤社的組織而進行組癸亥合作社”，說明李鳳公即使不在最早成立的成員中，在癸亥合作社成立之初就與之有密切聯系。結合上述李鳳公的生平資料，可知他最晚是在1925年癸亥合作社改組為國畫研究會時加入的。

在廣東國畫研究會1928年刊印的《國畫特刊》第2期刊登的廣東國畫研究會“第三屆常務委員名單”中，有李鳳公（李鳳廷）的名字，而國畫研究會當時“不設會長，只設常務委員，由常務委員負責畫會的領導工作”，這說明他在廣東國畫研究會是核心成員。

1926年李鳳公發表《世界畫學之趨勢》一文。1932年李鳳公“與李景康、張谷雛、馮師韓等同好創辦壬申畫社”。

4.任教于廣州市立美術學校

李鳳公于“二十三年（1934）就廣州市立美術學校之聘”，廣州市立美術學校成立于1922年，“民國廿一年（1932）八月，李居瑞接掌市立美術學校……聘了國畫研究會的幾位中堅分子為國畫系教授”，可見李鳳公便是其中的一位。任教于廣州市立美術學校后，該校的?？睹佬g》連載了《鳳公畫語》，并在創刊號中刊發了他的《易林畫譜》。

在1935年刊登的《李鳳廷傳》中，他的著作除了在1928年刊登的4部之外（其中的《鳳公花鳥畫范》在《李鳳廷傳》中為《鳳公畫范》，是否為同一本尚待考證），又增加了《調色法》《鳳公畫語》《中國藝術史》三部。

1936年，廣州市立美術學校的校長由李金發擔任，他“對黃君壁、李鳳廷等的作品不予贊賞，折衷派成了當時藝術行業里的主角，但李鳳廷對此并不認同，曾召‘名流起而頡頑挽回’”，李鳳公也很快離開了廣州市立美術學校，其離開的具體時間有可能不是在1936年，因為根據周善怡女士的考證，1936年秋，國畫研究會中趙浩公、李鳳公等成員仍在該校任教，嶺南畫派成員也是逐漸注入的。不過也正是1936年9月，他“在廣州創辦麗澤國畫院”，說明李鳳公當時可能已經有離開廣州市立美術學校的打算。

1937年，李鳳公被聘為“第二屆全國美展廣東預展”中國畫審查員，并撰寫了《對于第二次全國美展國畫審查之意見》一文。

5.離開廣州

1938年，因抗戰爆發，李鳳公離開廣州，避難于香港，在香港與李居瑞共同開設“風研樓畫室”，既授徒也賣畫。

抗戰勝利后，李鳳公往來于港粵兩地，主要活動在香港，從1948年到1961年，先后“參與‘圓社’畫學活動”，“連同其他畫人一起發起成立了‘香港中國美術會’”，結“丙申社”，參與“風社”八周年社慶雅集。1967年，李鳳公去世。

李鳳公的畫學思想

通過上述李鳳公的生平資料可知，自1911年至1938年的近30年間，李鳳公在廣州中國畫壇和美術教育領域都是比較活躍的。本部分通過李鳳公在美術理論方面的相關論述等資料，分析其畫學思想。

1.對師古的態度

李鳳公曾說：“非畫法精到，不足以言寫生。今人朝學弄筆，晚輒寫生，對于某種物體宜何法寫之，某種物態宜何法表現之，某處不合章法宜何法剪裁之，均茫然不曉，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，于學何益，此真癡人說夢，良可慨也?！边@段話看似在談寫生，隱藏的是他對師古的看重，三處“何法”皆由師法古人而來，否則便失了氣韻、筆法。他在另一段敘述中則將師造化和師古人的關系描述得更清楚，“余常見宋人，畫崇山峻嶺，高插云表，望之岌岌欲墜，以為畫者隨意點筆，以駭人目。后游西江，見山勢奇峭，有筆墨所不能描者，乃知古人不我欺也?！彼J為古人所畫有些看似不合理之處，也可能是有造化依據的。

他重視師古，也主張不拘成法。他在《鳳公畫語》中引用清代鄭績的觀點“畫有法耶，畫無法耶，然不可無法，亦不可有法，只可無有一定之法”。在他總結的畫之“四忌”中，排在第一位的便是“為法所拘”，他說“板者固泥成法之謂”，在他對臨畫的相關敘述中，更明確地表達了這一觀點，他說“臨畫，不得不記前人筆意，又不得全泥前人筆意，比量彼之同異，生發我之作用”。他所追求的是“筆若無法而有法”。

同時他也認為通過師古，可以自開生面，他說：“摹古者，當由專而博，由博而化，循序漸進。以古人之規矩，開自己之生面。自然無古無我。”“暗合古人，而不為古人所縛束，斯謂之食古能化?！?/p>

2.有關形似的論述

李鳳公在清末曾經研究西洋畫，他所生活的時代也正是在西學東漸之風下，大量留學生出國學習西畫的年代，康有為曾明確提出要用西方的寫實技巧改良中國畫。寫實和形似是那個時代的畫家不得不面對的一個問題，李鳳公對形似也有自己的看法。

他曾說“畫之天趣，在形似外，不可以言傳，若以形似論工拙，則五都之市，頗不乏王右丞也”，可見他認為形似并不是衡量繪畫優劣的標準，認為應該“形似有形而無形”。在另一處對“臨”和“摹”的敘述中他寫道“臨畫得其精神，摹畫得其形似。得神遺形者高，得形遺神者卑。形失易知，神失難辨”，將形似與中國傳統藝術評價標準“傳神”相比較，作出“得神遺形者高”的結論。

李鳳公還站在西方繪畫發展史的角度上看到了攝影術對寫實技巧的沖擊，認為“攝影術發明，寫實主義不敵攝影之神妙，乃幡然覺悟，以為非研究筆法，無以發揮個性之美。于是風起云涌，群趨于表現派一途，心摹手追而感受中國之六法”。這與陳師曾的觀點“文人畫不求形似，正是畫之進步”相似。

3.對東西方畫學的比較

1926年李鳳公發表于《國畫特刊》的《世界畫學之趨勢》，站在世界畫學的視角，認為“西方畫學導源于東方，東方畫學發源于中國”。他概括“中古而后，畫學分兩大派，西方則為意大利，東方則為大陸之中華”，并認為“西方畫學，注重主義”，“中國畫學，注重個人”，而“二者殊途而同歸，總不能出中國六法范圍以外”。他對“六法”推崇備至，在《鳳公畫語》中還引用了張彥遠在《歷代名畫記》中所說的“得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法”，并用“于學何益”進行總結。在《世界畫學之趨勢》中他通過孔威廉的一段論述，將中國畫學視為歐洲畫學之母，認為“西方畫學，每因環境之印象、思想變遷與筆墨、紙絹之區別，遂浸失其東方之母性”，呼吁有識之士將中國畫學發揚光大。

他以西方藝術發展的視角，分析西方寫實藝術的問題所在，站在世界畫學的角度分析中國畫，并肯定其價值，這一點與陳師曾也有相似之處，陳師曾也曾通過分析西方19世紀之后藝術的發展，認為“足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣”。

4.對“新國畫”的態度

因為20世紀上半葉廣東畫壇新舊畫派之間的辯論，嶺南畫派的成員和廣東國畫研究會的成員大都對“新國畫”與“舊國畫”發表過看法，李鳳公也曾公開表達過他對“新國畫”的看法。

在1928年發表于《珠江》第19期的《東方畫淺說》中，李鳳公對中國、印度、日本繪畫進行了分析，認為“我國畫學之粹美，印度、日本均步我后塵，故世界稱東方畫者，即概括中國、印度、日本而言，實無何等分晰名之也，自新國畫，則更外生成，非驢非馬……”與其他廣東國畫研究會成員對“新國畫”的論述相比，李鳳公更傾向于從繪畫發展史的角度闡述自己對“新國畫”的看法。

5.對繪畫中的民族精神與外來文化之間關系的論述

在1937年《對于第二次全國美展國畫審查之意見》一文中，李鳳公立足中國畫壇，從中國畫發展的視角，認為“民族精神，不加抉發，外來文化，實亦無補”，并提出了“書法”“皴法”“物形”“水墨”“詩意”“臨摹”“個性”七法。通過這篇文章可以看出，他重視師古，重視中國傳統繪畫技法與品評標準，反對“邯鄲學步”，同時他也認為外來文化可以作為民族文化的滋補。

上述李鳳公的畫學思想皆是他在20世紀20年代以后發表的論述，這可能受到了1923年開始的“科學與人生觀”大論戰的影響。但是因為從1912到1921年李鳳公的資料基本空白，而這段空白之前的資料是他教授西方繪畫技法，使用新法制作石膏像，之后的資料是聘請他作為國畫審查員，所以推測也有可能是他在了解西畫技法和西方繪畫發展史后，自發地選擇了回歸中國傳統繪畫之路。

李鳳公的中國畫教學

1.李鳳公的教學活動

通過本文第一部分對李鳳公生平的梳理可知，李鳳公一生教學活動不斷，剛到廣州時便以圖畫教師謀生，1911年參與創辦水彩畫函授學校，1934年任教于廣州市立美術學校，教授中國畫，1936年創辦廣州麗澤國畫院，1938年參與開辦鳳研樓畫室。《記粵畫家李鳳公》還記有“初江太史霞公，知其賢，厚幣延為家人婦子師。今江太史姬人女公子皆妙習繪事。鳳公于畫學有畫名，誨人不倦，粵中名媛如冼玉清、梁孟博、黃發華，皆其得意弟子”。

水彩畫函授學校是廣州第一所教授西畫的學校，廣州市立美術學校是全國第一所公辦市立美術學校，除了在學校任教，他還曾經以傳統的師徒相授的模式任教。可以說他的教育活動折射出了廣東在清末和民國前期的美術教育狀況，中國畫教學與西畫教學并行，私立學校、公辦學校和傳統的師徒相授并行。

2.李鳳公的中國畫教學方法

李鳳公早年的水彩畫教學資料已經很少，所以本文只分析他的中國畫教學方法。廣州市立美術學校的校刊《美術》連載的《鳳公畫語》不僅體現了他的畫學思想，同時也體現了他的中國畫教學方法。如前文引用的“非畫法精到，不足以言寫生……”一段，他在總結中用的是“于學何益”。前文引用的“臨畫，不得不記前人筆意……”一段，他總結“變化隨機，始稱善學。若依樣葫蘆，傭奴而已”，以“善學”作為結論。在另一段“生怕澀，熟怕局，滿防滯，急防脫，細忌稚弱，粗忌鄙俗，此用筆之善惡關頭，學者不可不注意”中，也是以“學者”結尾。這些“學”字的使用可能是因為發表于?？?，該校的學生是讀者中的主力，所以從“學”的層面作結論，因此本文認為這些也可以引申為他對教學的思考。

《鳳公畫語》多處都可以看出他主張先師古人再師造化的教學方法，“非畫法精到，不足以言寫生……”一段認為要先了解已有的畫法，知道所寫生的對象宜用何法。要先學章法，才能分辨不合章法之處，并知道如何剪裁?！皩W畫有得，然后見諸物體……”一段，也體現了同樣的主張，他將清代畫家吳歷的“繪畫有得”改為“學畫有得”，學畫有得之后見諸物體才能觸類生趣，這里的“學畫”也應該是學古人所留下來的“成法”。

正是因為他主張先師法古人，所以在廣州市立美術學校?？B載的《鳳公畫語》對臨摹有多處論述，除前文引用的幾處，還有“臨畫有二病，一不知去取敗筆，二未窺人長，先求人短，二者皆非也”等，這段話可以理解為他在向學生傳授臨畫的經驗，告誡他們不能“死仿”，要去敗筆，要窺其長去其短。他在前人經驗的基礎上總結的各種心得也可以理解為向學生傳授“成法”，如“畫不可專求娟秀，亦不可專學蒼老。”“筆繁忌氣促，氣促則不舒暢，筆簡求氣壯，氣壯則神力雄厚。”“筆靜能動，筆放能收，此筆與氣，起伏自然，絲毫不茍，能會斯意，乃不入匠派?！薄爱嬌剿媚ǎ瓌t濃托，濃則淡消，生氣乃得。”“筆法尚圓，過圓則弱而無骨，若圓中寓方，則遒媚有致矣。”

他在教學上對臨摹的重視與李居瑞做廣州市立美術學校校長時的主張有相似之處，李居瑞主張“臨摹創作兩者并重，以臨摹立穩基礎”。根據周善怡的研究，在1936年秋季課程中，葉永青、李鳳公、盧子樞、盧鎮寰、黃君璧、趙浩公等老師的課程設置“包括臨摹‘四王’、《芥子園畫譜》和老師帶來的課徒畫稿”，因為其時已經有嶺南畫派的成員教學生寫生，廣東國畫研究會成員的課程更是以臨摹為主。

3.李鳳公的課徒畫稿

廣州市立美術學校的?？睹佬g》雖然刊登了李鳳公很多繪畫作品，但是沒有課徒畫稿，周善怡在《1930年代中期廣州市立美術學校國畫系的教學研究》一文中發表的麗澤國畫院的課徒稿，是目前筆者僅見的李鳳公課徒畫稿，有《三瓣金銀花》圖稿、《雙勾竹法》圖稿、《花卉派別系統表》、《螳螂》圖稿、《頭面位置法》圖稿、《手之反正左右姿勢》圖稿、《手之姿勢種種》圖稿及《大披麻皴法》圖稿8幅（圖1）。李鳳公在麗澤國畫院“以速成方法，教授國畫全科，每星期分日夜三班”，在廣州市立美術學校人物、花鳥、山水也都有他的課程，這8幅課徒畫稿剛好涉及人物、花鳥、山水，本部分對這8幅課徒畫稿進行分析。

人物畫課徒畫稿有2幅，分別是《頭面位置法》圖稿和《手之反正左右姿勢》圖稿，因為是私人收藏的圖稿，不是經李鳳公本人整理印制，無法確定除頭面部和手部之外，李鳳公是否還對人物畫的各種常見姿勢，或者其他細節做了詳細的課徒畫稿。僅從這兩幅看，李鳳公在教授人物畫時是非常注重比例的，從畫稿上的文字看，他認為比例對畫面的美丑是有一定影響的，同時他也認同“畫人難畫手”的俗語，希望學生能夠“熟習各圖”。

花鳥畫課徒畫稿有4幅，不僅有示范，還有理論講解?！痘ɑ芘蓜e系統表》將以唐代畫家邊鸞為首分支而成的五大派別進行圖解，由此可以看出，李鳳公在中國畫教學過程中，不僅讓學生練習技法，同時還對相關畫史進行系統講解，這一點也與李居瑞在執掌廣州市立美術學校時認為學生應該“注意學習中國畫和西洋畫理論”的教學主張有相似之處。從《三瓣金銀花》圖稿、《雙勾竹法》圖稿、《螳螂》圖稿可以看出，李鳳公在教學中會對當時繪畫中經常出現的花鳥物種的畫法進行專門講解；對每一物種的習性進行分析，比如在《三瓣金銀花》圖稿中注有“藤本，三月開”，在《螳螂》圖稿中注有“疾走如飛”等；對每一物種的多種姿態進行示范，不論是三瓣金銀花、竹還是螳螂都有多種姿態的樣稿。而且從“三瓣金銀花”這一標題看，僅對金銀花，就根據花瓣數量的不同有多個課徒畫稿，從“雙勾”竹法這一標題看，僅竹就會講授多種畫法。

山水畫稿雖然只有一幅，但從其標題“大披麻皴法”看，這僅是他講授皴法的課徒稿中的一幅，既然對大披麻皴法有專門的講解，對其他比較重要的皴法應該也有畫稿進行示范和講解。

李鳳公的畫學思想對其中國畫教學的影響

1.對臨摹和繪畫理論的重視

通過上述分析，李鳳公的畫學思想對其中國畫教學是有重要影響的，他認為師法古人是非常重要的，在寫生之前要先師古，所以他在教學中非常重視臨摹。他分析問題的時候多從中西方畫學入手，所以在教學中不僅重視實踐教學，還注重理論教學。

因為當時的廣東畫壇存在陣營，加之新舊派別之間有論爭，無論是畫學思想還是教學方法，同一陣營成員之間可能會存在互相影響，或者受到所在的繪畫組織成立宗旨的影響，廣東國畫研究會以“復興國畫、弘揚傳統”為主要目的，整個研究會成員可能都比較重視師古，參與教學的成員可能也都重視臨摹。前文對其畫學思想進行分析時便已發現，在注重師古和臨摹這個問題上李鳳公與李居瑞有相似之處，而且李居瑞在執掌廣州市立美術學校時也主張在臨摹與創作并重的同時“亦注意學習中國畫和西洋畫理論”，所以李鳳公在畫學思想上對傳統的重視和在教學過程中對臨摹的重視可以歸結為廣東國畫研究會的共同特點。

2.對“通”的重視

通過本文對李鳳公生平經歷的梳理和對其畫學思想及中國畫教學的分析，我們也發現“通”在李鳳公的藝術創作、畫學思想、中國畫教學中都有比較明顯的體現，本文認為這也是他的畫學思想對中國畫教學的影響，而且是與其他廣東國畫研究會成員相比較為特殊的地方。

少昂《記粵畫家李鳳公》有：“其為畫也，恥一不通，專一事，每窮日夜以赴之，期達其鵠，故所成博大悠遠，不為恒人所窺。”這里的“其為畫也，恥一不通”是別人對他的評價，他自己曾說“余性耽六法，垂四十年。舉凡歷代名跡，與乎宇宙間形形色色，靡不窮日夜之力以赴之。研求探索，尋源溯流?；蚰∨R而得；或力索而知；或由迷而悟；或因觸而開，于筆墨道理，庶幾獲其萬一”，也體現了他對“通”的追求。

“李鳳公在推薦所著《配色法》時開宗明義：‘欲學圖畫，非先明配色法不可，本書依光學之理，述配色之法，取世界各國及我國古今配色法以為模范方法，簡要圖說精明，洵空前未有之作。’說明他對中西美術的用色都有很深入的研究?！贝恕杜渖ā窇撌乔拔乃觥墩{色法》，在1928年的《著作一覽表》中尚未有，在1935年的個人小傳中才出現，說明他雖然在中西美術技法中選擇了傳統中國畫，但他依然認為應該了解光學原理，了解古今中外的配色方法。而從其《世界畫學之趨勢》等文章可以看出，他對世界繪畫史也是比較關注的，這也是他重視“通”的一個表現。

另外，李鳳公不僅研究過西方美術技法，人物、山水、花鳥兼善，還有指頭畫作品，在書法、篆刻、古物鑒定等方面也有相當造詣。

在李國華的回憶中，中國畫學研究會成員所開設的課程，山水、花鳥、人物三科全部都講授的只有李鳳公一人，他所創辦的麗澤國畫院也是自己教授全科，從現存麗澤國畫院的課徒畫稿看，他的教學同樣求全求備，不僅有實踐課徒稿，還有理論課徒稿，不論是人物、花鳥還是山水，課徒稿都非常細致，這些應該是受其在畫學思想上追求“通”的影響。

通過上述對李鳳公個人生平及藝術活動、畫學思想及中國畫教學的梳理，李鳳公的中國畫教學是受到其畫學思想影響的，同時他的畫學思想和中國畫教學方法與其他廣東畫學研究會的成員也有很多相似之處。就李鳳公個人特點而言，無論是其畫學思想還是中國畫教學都對“通”有著很高的要求。

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（莊會秀：西安美術學院美術史論系）