[摘 要] 1981年，邵養德引發了關于羅中立創作的《父親》的理論論爭。他對《父親》人物原型的思想內容、典型性、美與丑的辯證關系、真實性與理想性、現實意義、表現方式等都提出了個人的看法。在論爭中和之后，邵養德遭遇了諸多誤解，但隨后他也被評為卓有成就的美術史論家，真實的邵養德是一位致力于推動現當代藝術發展的理論家。

[關鍵詞] 邵養德 《父親》 論爭 遭際

《父親》的創作

1980年，時為四川美術學院大學四年級學生的羅中立在一間6平方米的畫室，用兩塊縫在一起的畫布，以菜刀作畫刀，又買了一架兒童望遠鏡反著看，以增加空間的縱深感。他用美國畫家查克·克羅斯的超級寫實主義手法，以大巴山農民鄧開選為原型，按照禮堂中領袖像的等大尺寸進行人物創作。此畫數易其稿，從《守糞農民》到《粒粒皆辛苦》《生產隊長》，再到《我的父親》，最后接受吳冠中的建議定名為《父親》。

《父親》首次與觀眾見面是1980年10月在成都舉行的四川省青年美展上，并獲得一等獎，轟動蓉城。應《四川文學》之邀，凌承緯在觀展當天連夜趕寫評論《震撼人心的力量》，這篇文章成為國內最早發表的關于《父親》的評論。1980年12月，第二屆全國青年美展在中國美術館開幕，《父親》獲得油畫金獎，并被用作1981年第1期《美術》雜志封面。

關于《父親》的爭議

據時任《美術》雜志社編輯的栗憲庭回憶，他是頂著一定壓力發表《父親》一作的。實際上，對這件作品的爭議早在展覽前就已開始，羅中立曾回憶說：“《父親》畫完，有很多好心的朋友勸我不要拿出來，否則我會被推向批判的風口浪尖。四川省美協某領導在審件時建議加支圓珠筆更能表明是新社會的父親。”在另一次采訪中羅中立說：“我想不至于影響很大視線，就同意了，我的確是怕不能取得展覽的資格。”關于這支圓珠筆，一方面反映了時代的局限性，另一方面暴露了作者的軟弱，至今仍是作品的一個“問題點”，所以作品一面世，就遭到了很多人的批評，詩人公劉在發表于《詩刊》的《讀羅中立的油畫〈父親〉》一詩中寫道：“父親！你聽見了嗎？你聽見了嗎？整個的展覽大廳，全體的男女人群，都在默默地呼喊，快扔掉它！扔掉那廉價的裝飾品！”確實，這件作品是在最后時刻才通過了審查。

《父親》最初的爭議并未公開化，論辯升級源于理論界的廣泛參與，高潮則是由邵養德《創作·欣賞·評論——讀〈父親〉并與有關評論者商榷》一文所引發，最主要的論辯者是西安美術學院的邵養德與中央美術學院的邵大箴，史稱“二邵之爭”。

邵養德在讀了羅中立的《〈我的父親〉的作者的來信》、何西來的《青春的旋律》和曾景初的《畫什么，怎么畫，美在哪里》等評論文章，聽了廣泛的社會反映并在西安做了小范圍的調查后，對《父親》提出了不同看法。在文中，邵養德主要對守糞農民的原型、情感的出發點和創作對象的典型性表達質疑，對在直覺沖動下提煉的作品內在含義提出疑問，對以《父親》作為現實主義藝術成敗的分界線表示反對，更對將此“父親”認定為八億農民的“父親”表示不認同。他認為，藝術創作要注意社會效果，藝術評論也要注意社會效果，不要言過其實。隨后，在《美術》刊發的若干讀者來信中，邵養德遭到了來自基層群眾的批駁。邵大箴也應《美術》雜志之約發表了《也談〈父親〉這幅畫的評價》一文反駁邵養德，邵養德以《再談對〈父親〉這幅畫的評價——從典型意義談起與邵大箴同志商榷》再次回應。

兩位理論家針對作品人物原型的思想內容、典型性、美與丑的辯證關系、真實性與理想性、現實意義、表現方式等引經據典，展開論辯，但限于當時的理論氛圍，有些發力不足和不準，均未能說服對方。邵大箴后來說：“我到現在還堅持我的觀點，他還是堅持他的觀點，我們互相尊重。”四十年來，雖然《父親》從各種角度被不斷闡釋，但其紀念碑的性質已得到確立，文化意義也逐漸拓展。大家對邵養德的觀點仍持不同見解，主要體現在以下幾點。第一，并非只有邵養德一人對《父親》獨執偏見，正如邵大箴所說：“（邵養德的）文章大體上反映了對《父親》一畫持否定態度的一部分同志們的意見……從其他方面反映的情況看，持這種觀點的不只是他一個人。”第二，邵養德之所以質疑以守糞農民為原型作為全國農民的“父親”，蓋因于守糞在當時確實不是一份苦差事，反而是一份不需要背著太陽下地勞作，體力輕，工分高的美差。另外，人們誤解邵養德對農民沒有感情，殊不知邵養德本人也和羅中立一樣給守糞者送過吃的，而且是經常送，二者對受苦人的同情別無二致。第三，在《父親》的第二稿草圖中，羅中立擬了三種人物姿態，并取有衣食父母、曬場、汗水糧食、粒粒辛苦四個名字。第三稿的草圖頂部有羅中立為畫作的命名，依次為江山保衛者、生產隊長（此名隊長在前，生產在后，中間畫有Z型折號）、（江山）復員軍人，可見羅中立對畫作的最后所指并無一定，一直在調整。不同的命名方式會引導甚至左右觀者不同的接受方向，決定著理論家的闡釋界域。可以想象，如果最終呈現的作品不是以父親命名，可能結果會完全不同。誠如邵養德在文中說：“這幅畫，題名是守糞人或巴山老赤衛隊員，評論會成為另一個調子……最后定為《父親》，評論者自然要圍繞著父親寫文章。”邵養德的這一論斷有正確性。關于作品本身，羅中立自己后來也曾表示要重畫《父親》，以彌補原作社會性重于藝術性的遺憾。但是，無論是否認同邵養德的觀點，他都持守了就畫論畫的學術品格。二邵之爭沒有改變《父親》的歷史定位，可邵養德卻成為這場論辯中“受傷害的人”。

因評論《父親》的兩篇文章，邵養德被推到風口浪尖，成為眾矢之的。邵大箴說：“有人拿著我的文章到邵養德家里去和他辯論，給他的生活帶來了很多不便。”《美術》編輯部轉給他大量匿名信，語言之粗鄙刻薄令人齒冷。隨之而來的便是構陷甚至是學術冷遇，各種理論刊物對邵養德進行有意無意的“擦傷”，理論界不邀請邵養德參與任何學術活動和理論會議。他成為一個背負著某種標簽的不受歡迎者，一個被不約而同隔離開來的另類。

邵養德對現代藝術創作的呼喚

邵養德說：“我們反對把農民畫得又黑、又暗、又澀，像個‘煙鬼子’，但并不是說，畫得又紅，又亮，又光就是美，僅僅追求表面效果，任何時候都是不美的。”所有的引用者都有意識地略去了他語氣轉折后的話，頗有斷章取義之嫌。在西安美術圈，邵養德向來以直言敢言、藝術觀念超前著稱。他是西安最早推動現當代藝術的理論家，早在“二邵之爭”之前，1981年3月2日舉辦的“西安首屆現代藝術展覽”，邵養德就是重要的參與者。展后他在《美術思潮》發表評論，認為這個展覽是畫家思維方式的轉變，是西安地區現代美學思潮的代表和體現。除了在理論上的鼓呼外，邵養德還對年輕藝術家的現代藝術創作予以支持，他本人也身體力行，策劃相關展覽。

《父親》成為一個能被不同觀點和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸問題的“英雄”，它沖淡了，甚至終結了傷痕美術，使得國民的關注焦點轉移到農民的現實處境。在一只看不見的手的推動下，在人道主義的溫情彌漫中，《父親》享受著全民的膜拜，并成為一種藝術潮流，以西方的繪畫語言方式表現中國鄉村題材由此濫觴，鄉土寫實主義已開始充斥于四川畫壇，“成為之后很多年藝術形態的摹本……《父親》的影子無處不在”。1982年，在《美術》雜志連續5次發表羅中立的作品和其他四川美院類似風格的作品，被理論界形象地總結為“小、苦、舊”。鄉土寫實主義繪畫成功引領著油畫在現實主義道路上狂飆，終于在現代主義的潮流中開始式微，題材決定論走到了死胡同，“小、苦、舊”的人道感染力逐漸難以引起精神呼應。邵大箴后來說：“邵養德是一位對藝術非常忠誠的美術史家，他認為《父親》丑化了農民，這種風氣一興起，會對美術創作造成不好的影響，但他作為一位美術史論家，有這樣的憂慮并不為過。”我們不能說邵養德預見到了后來鄉土寫實主義繪畫的潮流化及其衰落，但他的憂患意識應該得到尊重。

2013年，邵養德、邵大箴等25人被中國美術家協會授予“卓有成就的美術史論家”稱號并受邀參會。最終，沒有人針對那場辯論引起的后果進行實質性的評估和總結。學者注重的是學術價值和歷史真實。雖然關于《父親》之辯的文字不可更改，但對藝術理論的討論是應該支持的，因它是時代的產物并向多種闡釋發展著。多年后，再看二邵之爭，邵養德的痛苦其實是來自于某種執念，但也凸顯了他對學術立場的堅守。

所有重要的藝術品都是理論堆積的結果，邵養德引發的理論爭端在客觀上擴大了《父親》的影響力，強化了大家對《父親》的認定，從更多角度夯實了《父親》作為紀念碑的基石，也拓寬了一系列相關學術問題研究的深度和廣度。在二邵之爭中，兩位理論家都保持了對對方的人格尊重和話語尊重，做到了對藝術的理性表達和自我忠誠。

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作者單位：西安美術學院