[摘 要]本文以《西周青銅文化獸面紋紋飾體系研究》項目為切入點，通過梳理三代青銅紋飾體系的發展脈絡，淺析“獸面紋”紋飾體系在三代青銅紋飾體系中的特殊地位，闡述“獸面”母題的溯源、發展和衰微。基于此，以陜西旅游文創產品設計為例，探究我國設計產業發展應如何緊密融入傳統文化語言，加強對本土傳統文化精髓的掌握和創新，以及如何構建真正的“中國式”設計等問題，旨在強調傳統文化與現當代設計思維對接的重要性，繼而形成根植于傳統文化藝術、設計心理和創意語言的設計應用體系。

[關鍵詞]獸面紋 神人獸面紋 三代 青銅文化 傳統文化 旅游文創

基金項目：本文為陜西省教育廳人文社科研究項目《西周青銅文化獸面紋紋飾體系研究》（項目編號：18JK0195）研究成果之一。

傳統文化語言與當代藝術設計教育

近幾年，隨著我國經濟水平的日益提高，人們對于周邊商業產品的設計樣式、生活意趣、文化內涵、思維空間的多元拓展等方面，表現出愈發強烈而近乎嚴苛的心理訴求。概觀目前市場產品呈現出的設計語言、文化元素及其裝飾效果，傳統文化內核構建的薄弱及大眾對歐美藝術風尚的一味追隨，極大地限制了我國現當代藝術設計在國際設計應用領域所應表現出的民族性、獨立性，大都缺乏應有的文化辨識度，多陷于人云亦云的尷尬境地。與之相較，彰顯民族傳統文化魅力的產品設計已取得了更多消費者的深度認同，其在豐富民眾設計生活的同時也極大地促進了相關領域的經濟發展。

眾所周知，“無印良品”系列產品中蘊含了豐富的設計文化價值，一方面契合當代極簡主義的設計理念，另一方面根植日本傳統文化，產品設定更多地偏向于當地傳統手工藝樣式及審美心理。兩者在形式感高度統一的前提下，使傳統設計理念和裝飾元素得以豐富展現，在此基礎上，該產品更具時尚性和文化旨趣。威廉·莫里斯作為英國“工藝美術運動”的光輝實踐者，曾開辦“莫里斯公司”（工作室），其產品設計的主要元素和理念大多來自英國民間傳統紋樣和歐洲中世紀的整體文化格局。正因為如此，他的設計作品不僅啟發了英國乃至歐洲在軟裝行業的發展，還極大地滿足了人們對設計生活的主觀訴求，推進了歐洲乃至世界設計領域的革新和發展，至今仍然影響著整個建筑設計產業的新型轉化。

基于此，傳統文化及相關設計元素的應用是發展、振興我國設計產業的重中之重。因而，如何適當、深刻、靈活、多層面地融入傳統文化是當代藝術設計教育領域的核心課題之一。筆者認為，構建與當地地域文化長足發展、密切相關的設計語言及樣式體系是藝術設計教育整體發展的關鍵一環，應通過對本土傳統文化精髓的認知、掌握和創新，重構符合時代發展訴求的新型設計理念，增加產品設計的文化辨識度，創作出可彰顯地域文明傳承、民族自信、民族魅力的設計作品，真正深化年輕一代對“中國式”設計的認識和建構。同時，還要切實滿足人們對鮮活、豐富的設計生活的主觀訴求。

“獸面紋”紋飾體系

就陜西當地而言，最為悠久并滿譽世界的文化當屬燦爛瑰麗的青銅文化，其橫貫夏、商、周三代，可謂這一時期的文明符號。青銅文化中，除卻精美的工藝和繁雜的器型，以“獸面紋”為核心的紋飾體系更是令人嘆服，其神秘而難以窺測的文化內涵、審美旨趣至今仍是國內外學術界爭論的焦點，也是陜西旅游文創產品及陜西地方設計文化中最具地域特色的元素。

最早的“獸面紋”出自良渚玉文化中的一件鐲式琮，其形重圈巨目、闊口僚牙，并飾有細密繁縟的精致刻線。“獸面”的原形眾說紛紜，依照當時余杭一帶的生活環境及民間習俗則有龍首、虎、鷹、鳥、豬首、盾牌等觀點①。結合當今對于良渚玉文化的綜合研究，它極有可能是良渚乃至長江中下游一帶諸多文明的綜合圖騰。從某種意義上可視作我國石器時代南方宗教文化和民俗禮儀的圖像具現，表現出時人對于自然的敬畏和深深依戀，旨在通過與自然的“對話”更為明晰地認知自我，以構建完整獨立的社會群體，努力脫離“半人半獸”式的文化樣式對人們內心產生的威懾和束縛。在夏商期間，良渚“玉獸面”因商人“尊神重鬼”的社會風尚，圍繞“獸面”母題形成了其獨特、獰歷的紋飾體系，同時也令這一紋飾更具攝人心魄的視覺效果。一方面，“獸面”角部變化較豐富，“獸面”角部的變化大致可分為“環柱角型、牛角型、外卷角型、羊角型、內卷角型、曲折角型、龍角型、長頸鹿角型、虎頭型、熊頭型、龍蛇集群型”②等；另一方面，不同的“夔龍紋”樣式結合“獸面”的部分元素又重構、整合為新的“獸面”，增加了紋飾的變化與交互性。“夔龍紋”“鳳鳥紋”“獸面紋”三大紋樣在部分裝飾元素方面有著某些異曲同工的近似點，這使人不得不聯想到“獸面”主題極有可能就是夏商周三代紋樣主題的核心。僅就紋飾發展而言，“夔龍”和“鳳鳥”正是借鑒、糅雜了“獸面”的形式感，但它們在整體紋飾的組合上絲毫沒有任何違和感，反之，還有著天然的和諧與悟對效果。

與良渚“玉獸面”不同的是，夏商青銅文明中承載的“獸面”亦不復是人們對于自然的渴望、依戀和敬畏，而轉為對國家權力和宗族祖先的象征，是人類“自意識”發展的衍生與升華。那些看似天馬行空的想象及來自青銅器物上的飛鳥、走獸、人面，正是時人對于自身所處時代的具象認知，并且結合了自然界中紛繁而不可知的諸多現象，糅雜著人們“自意識”中對于理想世界的模糊勾畫，最終形成了青銅文明中各類的神異圖形和繁縟紋樣。一如部分學者提出的：“（它們）象征著天、地、水，而數者結合在一起，意味著理想的天國。”③這里的“天國”已是游走于神壇和人間的獨立王國，“獸面”則映射出更為復雜而純粹的“人面”，人與獸的交融逐漸對立而明晰。自然（人與獸）、社會與神話、人性與神性，這些在原始文化中處于混沌狀態的概念、格局，正逐漸被理性的聲音喚醒，這些聲音來自于人類靈魂深處自我認知的本能和發展訴求。隨著“獸面”護盾的擱置，人與獸、人與自然的合作正于不知不覺中被改變，人力在角逐中逐漸凸顯，人性的本能和力量成為社會發展的強大動因和主導。

周朝初期興仁德大政，使三代青銅文明步入一個嶄新而蓬勃的發展格局。“竊曲紋”的發端加速了“獸面紋”的解體，也昭示著“獸面”體系的重構和新生。它并非獨立而生，系立足于“獸面紋”“夔龍紋”和“鳳鳥紋”，由三者變形、抽象而來。這一變革彰顯出周人對于“天”的認知以及其深入骨髓的“禮樂”觀念。《說文解字》：“天，顛也。……顛者，人之頂也。以為凡高之稱。”《楚辭·天問》：“天命反側，何罰何佑？”即上天（自然、道）、天道主宰著眾生命運。遠古時期的動物圖騰充溢著殺戮、掠奪和“吃人”意識的“獸面”，人們尊崇的道是恒常、玄妙的天道。而隨著社會的發展，人們對于天道的順應不再是對天命的盲從，而有了新的思考，這是人“自意識”成長的豐碩果實，是其對自我的理性認知，是整個人類文明體系的理性覺醒，覺醒后的自律產物以及脫離神壇的內心信仰逐漸變化為“尊禮尚施，事鬼神而遠之”。

“獸面紋”紋飾體系與當代藝術設計實踐教學

基于理論、實踐教學、陜西地域文化、陜西非遺工藝及工作室流程制的融合，筆者以三代青銅文明核心紋飾體系（“獸面紋”體系）為切入點，通過紋飾內涵重構、設計實踐與綜合材料表現、設計語言重組等系列、綜合板塊的實踐教學，引導學生活用紋飾構成元素并進行專業實踐（諸如將時代審美和傳統旨趣貫通于陜西旅游文創產品設計實踐）。通過《西周青銅文化獸面紋紋飾體系研究》課題研究，嘗試構建根植于陜西青銅文化（“獸面紋”體系）的設計理念和裝飾語言。在設計文化的表達、展示方面，讓學生加強學習“獸面”紋飾體系，繼而理解其中所蘊含的“天人合一”審美思想的雛形。

作為農耕發達的文明古國，我國人民早在良渚文明期間就有了“天人合一”的初步意識，良渚“琮王”上的“神人獸面紋”，其神人、獸面與神鳥的有機組合不僅象征人們渴望天、地、人三者的溝通和交流，更表達了人們對于天與人（自然與人類）和諧關系的深刻訴求。到了西周，雖“獸面”弱化甚至漸有消弭之勢，但此觀念卻更為歷久彌新且初成體系，逐漸成為我國傳統文化的核心思想之一。時人將青銅器稱為禮器，是其模擬天地為“本”，即“禮有三本”：“天地者，生之本也；先祖者，類之本也；君師者，治之本也。”④“禮”源自“天地”，周人鑄造青銅器不同于商人的“尊神重鬼”，出自對天地、先祖、君師，以及人間法度的敬畏。發端于混沌、蒙昧的“獸面”紋飾體系經由人類“自意識”的成長以及理性的覺醒，再結合人倫與自然、天道與人道，重生于蘊含“天人合一”思想的“竊曲紋”和奴隸式的“人物紋”，標志著青銅文明由神的祭壇步入人的世界。

傳統教學中簡單地紋飾臨摹無法使學生真實理解、掌握“獸面紋”紋飾體系發端、解體、重構的內在文化遞嬗，即無法生動地將其活用于設計實踐。因此，對于史前玉文化至夏商周三代青銅文化中人類“自意識”的發展，以及導致“獸面”變化的文化心理結構，需要通過豐富、有序的課題實踐和應用設計增加學生的認知度和創新創意的能力。同時，學生應對“天人合一”這一中國傳統文化核心思想、觀念，建立起更為明晰、立體的形象架構，并且在之后的專業創作實踐中，能融會貫通于自身的設計理念建構與設計語言表現中。

結 語

目前，傳統紋樣與現代設計生活聯系較為緊密的當屬旅游文創產業。陜西當地旅游文創產品大多一味模仿文物原型，缺乏鮮活的設計語言，縱使與實用功能結合也多系簡單的紋飾復制，未曾將其文化旨趣展現于世人。久而久之，令人難以感受到傳統文化特有的魅力，商業氣息泛濫，失去文創產品應有的設計趨向和特點。歸根結底，是因為人們對傳統文化的理解趨于薄弱，對于文物遺存的解讀僅僅局限于表面形式，設計樣式因缺乏堅實的設計文化根基而難以擁有出彩的設計語言，作品自然匱乏時代生命力，喪失文化價值。生動的設計語言來源于時代生活和傳統文化的高度融合，而后者的建構必須建立在多層面的文化認知、分析和實踐應用之上。基于此，在相關教學中，以“獸面紋”紋飾體系在當代藝術設計教育的研究為例，教師應不斷打破傳統依樣畫葫蘆的教授模式，通過幫助學生建構立體的文化心理印象、紋飾主體內涵和設計表現空間，引導他們加強傳統文化與現當代設計思維的對接，形成根植于傳統文化藝術、設計心理和創意語言的設計思維。

注釋：

①江松：《良渚文化“神巫組合像”新考》，《故宮文物月刊》第19期。

②馬承源：《中國青銅器》，上海古籍出版社，2001。

③楊曉能：《另一種古史》，三聯書店出版社，2008。

④吳士洲：《兩周禮器制度研究》，商務印書館出版社，2016。

參考文獻：

[1]吳士洲：《兩周禮器制度研究》，商務印書館出版社，2016。

[2]馬承源：《中國青銅器》，上海古籍出版社，2001。

[3]王朝聞：《中國美術史》，齊魯書社，2000。

[4]楊伯達：《巫、玉、神泛論》，《楊伯達論玉——八秩文選》，紫禁城出版社，2006。

[5]楊曉能：《另一種古史》，三聯書店出版社，2008。

[6]韓巍：《黃土與青銅》，北京大學出版社，2009。