【摘 要】漢唐馬的造型呈現著大相迥異的視覺面貌，其文化美學中沉積著各自時代的深層文化心理。漢馬傾向于運動形式的張揚俊逸，其美學原則來自漢帝國武威四方的征服者心理及部分道教文化影響。唐馬傾向于靜態形式的雍容華貴，其美學原則來自于唯我獨尊的大國心態及部分佛教寬容思想影響。【關鍵詞】漢唐美術 馬 造型 差異

作為中國璀璨文明的封建主義時期鼎盛繁榮之最，漢代與唐代歷來并稱漢唐雄風。就美術方面而言，除“雄風”而外，兩代造型圖像樣式的差異變化，論者以斷代角度區別其形式特征者多，以文化心理角度論其所以然者少。本文試圖借漢唐藝術中馬造型的幾例個案對比，淺指其文化內涵意義的不同之處。

馬的造型在漢代各美術門類中非常普遍，現存最具代表性的精華當屬甘肅武威出土的《馬踏飛燕》及陜西茂陵霍去病墓的《馬踏匈奴》、《躍馬》，另外山東武梁祠畫像石中的馬亦是平面精品。從材質方面來說，華夏青銅鑄造史至漢帝國建立時期已發展逾千年，其技術的精湛體現，僅需回味一下秦始皇帝陵墓陪葬坑出土的《銅車馬》，便知對漢代人，以寫實手法，使用青銅鑄造出形象逼真、造型精美的馬匹絕非難事。借助成熟的技術，漢人努力推動著歷史進步的車輪。《馬踏飛燕》沒有滿足于還原真實的馬，它是一匹動態的馬，它凌空飛揚的前進體態將馬的自然軀體特征及其概念實質——飛速表達得淋漓盡致。這匹馬右后蹄下的飛鳥不是藝術純粹主義者眼中的畫蛇添足，除去基座的功能，它表達了漢代對千里馬的理想要求“及烏”，意即追上飛鳥。實際上《馬踏飛燕》被認為是漢代選馬的模板“相馬法式”之一。拋去實用性，僅從藝術風格特征上，本件作品已經超越了逼真再現的模式追求，進而展現“飛騰”這一馬之神韻。使馬運動起來以體現飛揚和奔騰的形態是漢代藝術的標準圖式，中國美術史論學者定格漢代藝術特征為“浪漫主義”。作為對比，唐代三彩馬中未聞凌空飛越的造型體態。選取唐三彩馬與漢青銅馬相比有兩個因素，其一，現存未見已有確證的唐青銅馬，何以如此，尚待考古解釋論證。其二，這兩者從技術難度及尺寸大小方面非常接近，且均為雕塑工藝。唐三彩馬造型大多彪悍健壯，四足挺立。其動態馬匹造型或一前蹄抬起，或低首舔聞，也多為休息狀態。唐馬造型回歸自然現實主義，以貼近生活化為主導思想，其與漢人藝術精神追求之大有不同，自是有目共睹。

體積碩大的陵墓雕刻漢唐均有。花崗巖沉重堅固，利于矗立在陵墓邊上顯示威嚴，但不利于雕刻精微的造型細節。這一點漢代霍去病墓的《馬踏匈奴》和《躍馬》及唐代諸陵雕刻均無法避免，《馬踏匈奴》是四足站立的姿態，盡管蹄下概念說明性地踩著翻仰的匈奴，它仍然脫離出了漢代馬造型普遍運動的范式，幸而它的伙伴《躍馬》展現著漢人在可能條件下，不遺余力嘗試浪漫主義的追求。必須承認，即使在現代社會，讓重達數噸的花崗巖馬匹凌空飛騰也是無法達到的，《躍馬》顯然囿于這個技術條件，所以保留了馬腹下大部分未加工石材做基座。但它仍然前蹄躍起，明確地實施著飛騰這一漢代馬造型的基本理念。與這兩匹石雕馬相比，唐乾陵的《翼馬》體現著唐馬標準的站立范式，唐人顯然希望它也能體現快馬如飛的概念，但運動的馬不是唐人的追求，所以通過添加翅膀來進行飛騰的說明。

山東武梁祠畫像石是漢石刻藝術的成熟代表，其馬的形象體現了漢代馬造型的標準范式，或昂首闊步，或揚蹄飛馳，即使站立的馬匹也同樣處于蓄勢待發的運動姿態。從造型概念和藝術精神上看，這些馬匹基本是平面化的《馬踏飛燕》，傳達出漢人活力四射，躍馬揚鞭以征四海的精神面貌。唐代同類石刻現存較少，唐代采用壁畫來裝飾布置墓室，且在為數不多的陰刻石中，未見馬的形象。有鑒于此，從平面化及技術相近的角度出發，只能掇取唐代墓室壁畫中的馬匹造型來與漢代相比較。乾陵陪葬區章懷太子墓中的壁畫中有《馬球圖》，其中所繪馬匹能夠代表唐代運動馬匹之造型范式。唐代運動馬匹均四蹄騰空，兩前蹄并列前揚，兩后蹄并列后踢。參看《昭陵六駿》中奔馳的馬匹青騅、什伐赤、白蹄烏，無一逃出此等造型模本。但這種相對樸素的運動表現顯而易見不能傳達出更強的騰飛感，比之漢馬，更覺踏實本分，強力彪悍，減去張揚奮進。唐人沒有像漢人那樣表現奔騰的馬，盡管漢人在這方面做得更好。出現這種現象可以肯定不是由于唐代藝術家有反傳統的需求，按照貢布里希的圖像學原則，功能性滿足是圖像模式變化的第一需求。即唐代人并不是不想表達漢人對馬的飛騰和張揚概念，是不為也，非不能也。

漢唐圖像模式之差別顯而易見，遵從馬列主義美學內容與形式統一原則，外在圖像形式必然表達內涵概念，漢人及唐代人所需表達精神內涵之不同，昭然已現。漢人進取激昂，躍馬縱橫，唐人穩重強悍，不怒自威。從疆域及屬國面積來看，唐極盛時期版圖大于漢極盛時期。但從其美術圖像所傳達的精神信息來看，漢人傾向于外在的擴張奮進，開疆拓土。唐人則樂于內得安穩靜逸，歌舞升平。如此漢唐之“雄”，可見不同。出現這種現象考慮具有以下幾點原因：其一，漢代中心區域漢族構成帝國人口的絕對多數，血脈相對單一，漢與胡各方面有比較明顯的區別，故而有志服四方、勒石銘功、武鎮蠻夷的深層民族心理。以武帝時期衛青、霍去病之武功彰顯為極耀之榮。反之唐代是中華各民族大融合時期，各族人民交錯而居，又經魏晉南北朝戰亂遷徙，北方各少數民族（鮮卑、契丹、羌等）已基本融入中原地區漢姓血脈之中，甚至據陳寅恪考證唐之帝氏李也出自鮮卑。李唐時期漢族中心文化區域民族心理上已不再有強烈的排外情緒。四海一家，征伐驅逐蠻夷之意日淺。其二，漢代西北方匈奴自冒頓單于起日益強大，與漢同時崛起，邊患憂重。西域諸小國反復歸屬，對于河西走廊向外通商，構成極大危害。直至武帝傾國力征邊，才在漢帝國建立近百年時徹底擊潰匈奴，是以尊崇武威，進取擴張深入人心。唐代西北方無強大威脅，僅有突厥和回紇短期為患，吐蕃也興起于唐的衰落割據期，而且由于上文所提及民族融合，對外關系相對穩定，加之其和平年代，國力豐饒，四方之國，唯我獨尊。是以武功之彰，不及漢代。對比于漢代衛青、霍去病及飛將軍李廣，唐代幾無聲震四海之名將。僅郭子儀功成于挽救唐室，屬于安國勤王，自無向外擴張之雄心壯志。故而漢以武帝，唐以太宗（謚文皇帝）稱著歷史，足見民族文化心理上，漢之尚武唐之崇文已經深入人心。就美術方面而言，便可以從馬的造型就反映出這種區別。其三，從文化方面來講，雖然儒家思想從漢武帝時期確立為中華正統，作為統治階級建立社會秩序的綱常倫理一直延續。然而漢代前期道教思想盛行，甚至因竇太后傾心黃老之言，武帝也不得不在竇太后過世之后，才確立儒學為官學。道之無為、超凡脫俗，以俊逸為美，其后發展至魏晉更是以為極盛風范。在漢代美術圖像中可見其影響，漢馬的造型，迅馳灑脫，張揚若臨風飄逸，不能不說這種觀念已深入骨髓。唐時佛教極盛，內斂靜謐，寬容有度是其行為準則，故而唐馬的造型，安足本分，雍容華貴，沒有凌轢外張的氣息。其四，漢唐圖像造型所反映出的民族文化心理或美學態度，應當視其自帝國建立至繁榮鼎盛期為主要根本。漢唐文化之所尊崇，都是極盛榮耀期的模本，從大的概括性特征來看，即使帝國衰落期的美術作品，也仍然遵循著各自代表性的造型模式和美術樣本。這就是為什么東漢山東武梁祠畫像石中的馬匹如同平面化了甘肅武威的馬踏飛燕的原因。

綜上所述，漢唐馬的造型呈現著大相迥異的視覺面貌，其文化美學中沉積著各自時代的深層文化心理。漢代的飛揚俊逸來自漢帝國武威四方的征服者心理及部分道教文化影響，唐代的雍容華貴、安然自足來自于唯我獨尊的大國心態及部分佛教寬容思想影響。漢唐雖然都以其“雄”稱著歷史，但是其中內涵具有實質的不同。