鋼琴伴唱的《紅燈記》首次出現(xiàn)于上世紀(jì)的六十年代，由于其音樂形式被歸為室內(nèi)音樂的領(lǐng)域，引起了很大一部分人的關(guān)注。它的產(chǎn)生拯救了那時在中國處于被排斥狀況的鋼琴音樂藝術(shù)，并且其將京劇的配樂與鋼琴大膽地結(jié)合在一起，是一次非常有新意的嘗試，但是一直到目前為止，還未有人對其音樂和歷史進(jìn)行深刻全面的分析，本文就此大膽地進(jìn)行了一次探究。

鋼琴伴唱《紅燈記》的簡述

在“文革”期間，殷承宗受到“樣板戲”演員的影響，決定為鋼琴“平反”，用實際行動告訴人們鋼琴是可以在中國得到廣泛應(yīng)用的。在“文革”開始的第二年，殷承宗和他的同事們穿著綠軍裝，在天安門廣場一連四天都用鋼琴進(jìn)行演奏，演奏的內(nèi)容主要是毛澤東語錄和當(dāng)時人們非常熟悉的歌曲。在演奏過程中有一位路人想要聽京劇，但是他們卻對京劇不是非常精通，他們只是憑借著樂團(tuán)里有過一次《沙家浜》的演唱經(jīng)歷。就是憑借著這一點(diǎn)記憶，他們當(dāng)天夜里顧不上休息就將劇中沙奶奶斥敵的那一段寫出來，最終的反應(yīng)特別強(qiáng)烈。

殷承宗通過這次事件，對鋼琴的發(fā)展有了更深的認(rèn)識，經(jīng)過苦思冥想，他終于決定將《紅燈記》用鋼琴伴唱。他第二天就去了中國京劇院找到創(chuàng)作《紅燈記》的其中一位創(chuàng)作者——劉吉典拜師，而劉吉典又把孫玄齡介紹給他認(rèn)識，從此以后，他終于開始了自己的學(xué)京戲生涯。在這段期間他把毛澤東的《詠梅》譜上了京劇唱腔，而且還請劉長瑜演唱了《紅燈記》，經(jīng)過多次的合練之后，已經(jīng)達(dá)到了令殷承宗非常滿意的程度。后來在第二年的國慶節(jié)當(dāng)天，殷承宗和劉長瑜進(jìn)行了鋼琴伴唱《紅燈記》、《詠梅》的表演，并且取得了非常大的成功，得到黨中央的一致好評。從此以后，殷承宗就算從真正意義上開始了自己的鋼琴創(chuàng)作生涯。

殷承宗認(rèn)真分析了李鐵梅、李玉和、李奶奶這三個的唱腔，最終得出李鐵梅的戲是非常簡單的，而后面兩個人的唱腔必須經(jīng)過大量的學(xué)習(xí)才能寫出來，于是他每天都去京劇院觀看《紅燈記》，并且認(rèn)真研究、琢磨這三個人的的唱腔以及臺詞，并詳細(xì)記錄下來。第二年他將自己寫好的曲子經(jīng)過認(rèn)真的演練后，錄下音來提交上去。

在1968年6月的最后一天，在殷承宗還沉浸在深深的睡眠的時候，有人來告知他說有中央領(lǐng)導(dǎo)要見他。在與中央領(lǐng)導(dǎo)談話的過程中，黨中央非常滿意他的這部作品，并且還告訴他繼續(xù)努力，決定在建黨四十七周年上讓他將這部作品當(dāng)著全國人民的面演奏出來。在“文革”第三年的7月1號，殷承宗終于用鋼琴伴唱了他創(chuàng)作的《紅燈記》，作為中國共產(chǎn)黨成立四十七周年紀(jì)念晚會的一個節(jié)目。以毛主席為首的各級中央領(lǐng)導(dǎo)人都出席了此次活動，并且給予了非常高的評價。

增減前奏和過門

殷承宗主要是用“清唱”的方式來演唱鋼琴伴唱的《紅燈記》，為了能夠在最大程度上將鋼琴的魅力展現(xiàn)出來，他們并沒有對開始演唱前進(jìn)行相應(yīng)的鋪墊，只是在原始《紅燈記》前奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。比如殷承宗在《做人要做這樣的人》這首曲中所改變的，就是把它不長的前奏稍微進(jìn)行了一些改動，這樣調(diào)整的目的就是為了讓鐵梅深思的氣氛更加得濃厚，讓觀眾能明白唱段的起因。鋼琴伴唱譜的前奏就加入了“說紅燈音樂”末尾的十小節(jié)，以四小節(jié)結(jié)尾。

比如，在李玉和演唱的《雄心壯志沖云天》，就是他將要赴刑場就義前的唱段，針對此選段的鋼琴前奏，在鋼琴伴唱譜上將前面的部分和中間作了一些變化，在前面一開始的部分，在原有的旋律的基礎(chǔ)上將節(jié)奏放寬，為了襯托當(dāng)時悲壯的氣氛，在低八度的部分增加了四小節(jié)較為沉重的旋律，又將后來的前奏的中間部分作了一些細(xì)微的刪減，從而能夠在最大程度上表現(xiàn)出李玉和舍身取義的精神。

鐵梅有時候也會根據(jù)實際演出的需求，在演唱過程中適當(dāng)?shù)貏h減一些前奏，比如在他演唱《做人要做這樣的人》的過程中，在進(jìn)行到第三十四和三十九節(jié)的間奏時，比原劇的劇譜增加了一個小節(jié)。雖然只是一個小節(jié)，但卻將鐵梅的思想情感的轉(zhuǎn)化完全地表現(xiàn)了出來，通過輕微地調(diào)整節(jié)奏，引起了伴唱的輕重律動變化，完美地呈現(xiàn)了鐵梅由深思到激昂的內(nèi)心活動的變化。

很多演唱家都會根據(jù)演唱的實際情況適當(dāng)?shù)刈饕恍┰鰷p前奏，這樣做的目的就是為了演出效果達(dá)到最佳狀態(tài)。比如，李玉和在某次演出時，就為了達(dá)到最佳效果，對《渾身是膽雄糾糾》進(jìn)行了適當(dāng)?shù)脑鰷p處理，原本只有兩個小節(jié)的前奏被增加到了八個小節(jié)，主要是用來渲染當(dāng)時李玉和寧死不屈的斗爭意識和明知自己兇多吉少而與親人依依不舍告別的情感狀態(tài)。在結(jié)尾處的伴奏則刪去了三十小節(jié)，這樣果斷的處理方式將唱段襯托得十分簡潔爽快。

多聲配置和鋼琴織體的運(yùn)用

縱觀我國幾千年來的音樂表演方式，我們可以看出，我國京劇主要是以“三大件”來進(jìn)行相應(yīng)的伴奏。鋼琴伴奏有自己獨(dú)特的特點(diǎn)，因此，為了配合鋼琴多聲的特點(diǎn)，伴奏的思維也要有所轉(zhuǎn)變。由原來的單聲轉(zhuǎn)換成多聲的思維，這樣就可以充分利用鋼琴的演奏方式，以鋼琴獨(dú)特的形式演奏出來。

鋼琴伴唱《紅燈記》有著自己獨(dú)特的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)就是以主調(diào)和聲的形式將多聲配置完美地表現(xiàn)出來，然后摒棄傳統(tǒng)的《紅燈記》以“三大件”伴奏的方式來進(jìn)行演唱。在鋼琴的左手織體部分，需要有較大的發(fā)揮來呈現(xiàn)唱腔和板式的情感和內(nèi)心活動，將多種難度較高的鋼琴演奏技巧融入進(jìn)去，從而能夠在最大程度上使現(xiàn)場的氛圍達(dá)到高潮，這將會非常有利于將作品中的主人公的心理活動表現(xiàn)出來。比如，李玉和的唱段就會充分利用這些技巧，來把表演的劇中人物形象展現(xiàn)出來，常常得到觀眾們的一致好評。再加上唱腔的鋼琴左手織體，更加重了人物的性格渲染和內(nèi)心的思想情緒，大多采用的是柱式和弦的音型或者是節(jié)律分明的音程（見下圖譜例A）。

譜例A

其鋼琴伴唱的和聲風(fēng)格很大程度上受到了19世紀(jì)晚期俄羅斯民族樂派和歐洲末期浪漫派的影響，特別是在運(yùn)用鋼琴織體的方面，很顯然有拉赫瑪尼諾夫的影子，其表現(xiàn)風(fēng)格主要強(qiáng)調(diào)了織體豐滿和和聲濃郁的特點(diǎn)。下面我們就將《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》(譜例C)、《雄心壯志沖云天》(譜例B)和《渾身是膽雄糾糾》這三首作品的開頭進(jìn)行對比，最終我們發(fā)現(xiàn)其實這三首曲子雖然風(fēng)格不同，但是還是有很多相似的地方。

譜例B

譜例C

從整體上看，鋼琴伴唱《紅燈記》有時候為了能夠跟當(dāng)時的演出配合好，需要在其結(jié)構(gòu)上作些適當(dāng)?shù)膭h減，然而在鋼琴織體和多聲配置這兩方面的應(yīng)用上必須謹(jǐn)慎選擇，這主要是因為以下兩個方面的原因：一是，就目前的藝術(shù)形式來說，鋼琴只是扮演著“伴唱”的角色；二是，殷承宗在本質(zhì)上是一名鋼琴演奏家，對作曲并不是非常精通。

結(jié) 語

鋼琴伴唱的《紅燈記》具有非常高的參考價值，這主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是，站在音樂藝術(shù)價值的角度來看，鋼琴伴唱的《紅燈記》是我國音樂史上首次將京劇和鋼琴進(jìn)行了“聯(lián)姻”，雖然在以后的藝術(shù)實踐已經(jīng)表明，這種演唱手段未免有點(diǎn)幼稚，但是畢竟在當(dāng)時是取得了非常大的進(jìn)步；二是，我國鋼琴在“文革”開始階段已經(jīng)面臨著“滅絕”的局面，正是由于殷承宗將《紅燈記》用鋼琴來伴唱，才使得我國鋼琴擺脫了這種局面，從而得到了大多數(shù)人們的認(rèn)可，并為后來鋼琴在我國的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

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