井岡山位于江西省吉安市，地處湘東贛西邊界，南嶺北支、羅霄山脈中段。由于山勢險要，五峰并立，形如坐井，故名“井岡山”。1927年10月，毛澤東、朱德、陳毅、彭德懷等革命家率領中國紅軍來到這里，創建了中國第一個農村革命根據地，走出了“以農村包圍城市”的第一步，為此后中國革命的進一步發展作出了重要的鋪墊，至此，井岡山成為“革命圣地”并備受頌揚。由于這種原因，在解放后的中國美術作品中，井岡山的題材層出不窮，中國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩等形式多有出現。在上世紀50年代至70年代的特定政治時期，這些作品多圍繞“井岡山會師”、“農村包圍城市”、“毛澤東事跡”等政治主題展開，但仍出現了為數不多的以描繪井岡山固有的風景人文為主的作品，從而與千篇一律的紅色題材拉開距離，但又或多或少地滲入了一些政治時代的特定語言。吳冠中先后于1957年和1977年在井岡山寫生，并于1982年為中國劇院創作了《井岡山》大型油畫，2000年又創作了井岡山題材的《又見杜鵑》，他的作品以“革命的名義”進行了較為個人的藝術創作，又突顯出語言獨特的藝術風格，在油畫民族化的討論和嘗試中，這些作品的時代背景、創作手法、藝術觀念的變化，為今天風景油畫的創作提供了典型范式和參照。

創作過程

井岡山作為革命圣地，在新中國美術創作中受到政治的推動，尤其是1942年毛澤東在“延安文藝座談會上的講話”中提出了文藝創作的標準：政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。[1]亦即藝術為政治和革命服務的最高綱領，它標榜了中國文藝創作主流，并一直持續到1979年。在這個背景下，以井岡山為主題的繪畫題材層出不窮，且多圍繞政治與革命內容而展開。較為著名的油畫作品有羅工柳《毛澤東同志在井岡山》（1959年），羅工柳、全山石《井岡山上》（1961年），劉春華、王暉《毛主席和林副主席在井岡山》（1968年），舒展《井岡山的故事》（1975年），孫國岐《井岡山歲月》（1974年），林崗《井岡山會師》（1975年），何孔德《井岡山會師》（1980年）等。國畫家中，李可染、方增先、錢松喦皆有反映井岡山革命的作品。在眾多的同類題材中，傅抱石與周碧初所創作的井岡山題材作品政治意味較弱，能客觀地從自然人文角度反映井岡山及其自然景觀，并如實保留了畫家原本的藝術風格和情感。這一點與吳冠中的井岡山題材作品較為相似，對藝術創作規律的完善具有里程碑意義。

吳冠中（1919—2012年），江蘇宜興人，早年由浙江大學工業學校電機科轉學至國立杭州藝術專科學校學習繪畫，后留學法國，受林風眠、潘天壽、吳大羽等先生影響，致力于繪畫風景創作在林風眠等人“調和中西”的啟發下，持續嘗試中國油畫的民族化和中國水墨（中國畫）的現代化探索，并總結出一種獨特的藝術風格。

1957年，時值新中國第一個五年計劃完成之際，對知識分子的態度尚處于多變期，吳冠中以利用畫筆歌頌革命圣地的名義，取得其所供職的北京藝術師范學院[2]的介紹信，自費前往井岡山和瑞金寫生。在井岡山寫生為期20天，這期間有許多的坎坷和困難，吳冠中發表在《美術》雜志上的散記可見一斑：山中氣候一時三變，天天得碰上點雨。陰天倒并不害怕，我覺得處理陰天的畫面也別有意味，只怕下雨。深山又無躲雨處，每遇雨，人披著雨衣，畫覆上畫布，相對無言。每次出門匆匆搶時間，跑得滿身大汗，停下來作畫，山高風冷，寒氣逼人，我天天鬧感冒好不了，加之中午不吃飯。人，確是累，心，卻總是熱。一股巨大的力量在支持我，那就是：井岡山。[3]

在當時條件頗為艱苦的情況下，吳冠中以風景組畫的形式自擬了寫生的順序：“從一個哨口入山起，進入心臟茨坪，最后到達大井毛主席故居”，盡管這個預定的順序由于天氣的影響未能完全如愿，但他仍堅持寫生20天，作畫十余幅[4]。最終由于“雨漸多，幾乎無法再作畫。我使用井岡山的木頭釘了一只大木箱，裝著一點辛勞的成果‘井岡山風景組畫’便匆匆向井岡山告別，踏上到瑞金去的路途。”[3]

這組作品連同瑞金的寫生作品于1959年11月被人民美術出版社印制成《井岡山瑞金風景》的活頁畫冊，共10幅，后來，吳冠中受井岡山管理處的要求和委托，將這組作品逐一復制重畫，并贈送管委會作固定陳列，后畫家因為不滿意這組作品，便將其逐一燒毀，而現進入佳士得等拍賣市場的井岡山風景組畫系列為組委會藏品外流。

1977年，“文革”結束，行為相對自由的吳冠中第二次去井岡山寫生，但這次的寫生經歷與第一次并無多少區別，且多數作品在畫家自己看來也并不十分滿意。這一次，吳冠中同樣延續了第一次由朱砂沖哨口開始寫生，期望對第一次的遺憾有所彌補，而在繪畫風格方面，經過20年的沉淀與打磨，已經顯得成熟穩固。

在前兩次的井岡山寫生之后，吳冠中還于1982年為中國劇院創作了大幅油畫作品《井岡山》，2000年在1957年《井岡山杜鵑花》的圖片參考下，又畫了《又聞杜鵑》。這樣算來，吳冠中的井岡山題材作品中，創作時間前后共跨43年，分四個階段：前兩個階段為寫生，后兩個階段為在寫生基礎上的創作與追憶。前后作品恰好見證了吳冠中作品的探索與成熟，同時，還以個例的變化體現了中國油畫民族化的推進歷程。

作品對比分析

按吳冠中本人的記述，第一次赴井岡山寫生的時間為1957年[5]，而拍賣紀錄中的作品多署1959年，其中的區別應為：1957年所作原作，后被畫家銷毀，而為井岡山管理處重畫的一組完成時間應為1959年，而恰在同年11月，人民美術出版社出版了這組作品中的一部分。畫家這樣記述：“50年代，我作了一組井岡山風景畫，當時應井岡山管理處的要求復制了一套作為藏品陳列，后來我翻手頭原作，感到不滿意，便連續燒毀，那都屬于探索油畫民族化的幼稚階段，但贈管理處的那套復制品近來卻一件接一件在佳士得拍賣行出現。”[6]

吳冠中認為，作于1957年的井岡山風景系列作品屬于“探索油畫民族化的幼稚階段”，因而被銷毀，也就是說，在油畫民族化的問題上，這組作品屬于嘗試性作品，至少在畫家后來的認識立場上，這組作品過于“幼稚”。該系列作品最被認可的是《井岡山風景系列·杜鵑花》，不僅刊載于1959年第6期的《美術》雜志，更是被用作人民美術出版社出版的《井岡山瑞金風景》畫冊的封面。吳冠中兩次前往井岡山，且多次表現這一母題的關鍵，也是其燒毀第一次寫生作品的核心因素。那么，什么是中國油畫的民族化？在吳冠中本人看來，“油畫的民族化與國畫的現代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到墨水中去，有時候倒相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試。如以婚嫁來比方，我如今是男家女家兩邊住，還不肯就之定居在畫布或落戶到水墨之鄉去！”[7]

在吳冠中持續對中西繪畫調和融通的嘗試中，油畫民族化是其中一個重要的議題，這還表現在吳冠中習慣于將一幅作品在此后的不同階段的理解中反復重畫一個母題，而畫種、材料、手法在畫面呈現不同的效果和風格，前文所述的《井岡山杜鵑花》就曾被重畫過，按畫家的闡釋“沒有吐盡心底蘊藏的藝術家永遠不得安寧”。[8]他在另一處這樣記載了這幅新作的創作情況：

50年代，我到井岡山寫生，春天，遍山開滿杜鵑，蒼翠襯托著鮮紅，喜洋洋的氣氛，毫無血腥。我畫了一組十余幅風景，其中一幅杜鵑最受歡迎，很多報刊發表了，大家覺得艷而美，更何況那是革命圣地。多年后我不滿意那組風景了，感到處理手法太稚嫩，于是全部毀掉。但當時為井岡山博物館復制的一套后來卻被賣到了市場，我當然很不舒服。思往事，念舊作，今天參考印刷品重新創作了這幅杜鵑，時光已流失50年，人已老，情依舊，作品是新是舊，頗有感慨，杜鵑紅中也許真有點血腥了。[9]

對于吳冠中最為關注的油畫民族化問題，在這兩幅畫中有最好的說明。作于1957年的《井岡山風景系列·杜鵑花》強調對象的真實感，作品以遵守自然對象的客觀法則，在畫面的前景中描繪了井岡山上的杜鵑花盛開的情景。中景為山，山上松樹成組，蒼翠蔥郁，隱約能看到建筑；遠處有遠山、天空和云朵，這幅作品相較于吳冠中后來的作品，顯得客觀、具體和繁瑣，對細節如實描繪和筆觸的面面俱到應是畫家認為其所以幼稚的主要原因。但同時，作品在中景的山體上吸收了水彩和中國畫的表現手法，在整體的空間處理和角度的選擇上，也體現出了平面化傾向，山體、松樹、杜鵑花的色彩相對獨立，并不完全符合西方油畫寫生的統一色彩規律，因此，這幅作品在畫家本人的嘗試里，顯然帶有對民族化的探索成分。

同組的《井岡山風景系列·石壁五馬朝天》中，畫家在畫面的前景中選擇了一座石橋作為畫面的視覺焦點，畫面的右側，有兩棵的松樹挺拔而高聳，在遠山的襯托下，松樹強調了線條的視覺作用，且松樹的造型是中國山水畫中“樹法”的典型樣式。《井岡山風景系列·茨坪》中，畫家將稻田與馬路處理為曲線的穿插和組合，并與房屋、山川形成強烈的對比，這種形式的探索在1977年的寫生中表現得更為突出。

作于1977年的《井岡山中的溪流》，畫面斜伸出一棵老樹，蒼勁而古樸，溪流中映出倒影，與遠處的田埂、房屋、山巒交相輝映。在這幅作品中，中西繪畫的結合已經十分明顯，線、點、色、面的關系處理得十分和諧。同年的另一幅作品中，田地直接以線條的方式勾勒，構圖與中國畫“高遠” 法相近，比之1957年的作品，表現手法更趨向成熟。

1982年，吳冠中為中國劇院所創作的油畫作品《井岡山》中，畫家在畫面的前景中安排了一組松樹，突出松樹之間曲直、高低、大小、掙讓等關系，后面的山體云海若隱若現，顯然，這組松樹并非是對井岡山寫生的結果，而僅在于強調松樹所象征的傳統藝術精神，完善中國文化內涵及突出“民族化”油畫的特征。

當然，最具對比性的仍是2000年參照印刷品所作的《又聞杜鵑》，因為這幅作品對《井岡山風景系列·杜鵑花》有參照關系，而作于不同的時期，這期間也正是吳冠中油畫風格成型前后的作品，因而最能集中地體現畫家的意圖以及孜孜追求的油畫民族化的結論。在《又聞杜鵑》中，前景的杜鵑花已經不再客觀和具體，而是以色彩和少許的點線組成，花和枝干的外形被寫意化了，遠處的山巒、天空被塊面化和幾何化，色彩也變得十分單一，但整幅畫面充滿生氣，各元素之間和諧有序，代表了吳冠中成熟期典型的作品風格。

井岡山題材中的油畫“民族化”探討

油畫民族化是上世紀50年代至80年代中國美術界熱議的一個話題，且涌現了許多探索民族化風格的作品，例如：同為井岡山題材作品，羅工柳在《毛澤東同志在井岡山》中將毛澤東背后的山體中的樹木采用了中國山水畫中的“點苔”法，以油畫與中國畫技法的結合來強調油畫的民族化特征。顯然，在這一問題的探索領域，吳冠中最為堅守成就也最大。張仃認為：“吳冠中的油畫是民族化的油畫，吳冠中的中國畫是現代化了的中國畫。吳冠中的油畫和國畫，在他自己身上得到了有機的統一。”[10]

那么，從1957年的《井岡山風景系列組畫》到2000年的《又聞杜鵑》，井岡山題材的油畫幾乎反映了吳冠中繪畫的基本脈絡：溝通油畫與水墨的技術語言和審美特征，同時彰顯它們各自的視覺元素與精神內涵，進而拉近中西方藝術的界限，并強調當代性和視覺性的完美結合。吳冠中也曾強調：“在油畫的民族化問題中，不應只是二個不同素質的對立面的轉化，同時也包含著如何發揮其本質一致的因素。”[11]雖然在吳冠中本人看來，他前期的探索期繪畫顯得幼稚，但從繪畫史的發展來看，油畫的民族化尤其是風景油畫的民族化在這組作品及其后來的同題材對比中，便于以個例的方式梳理出中國風景油畫的變遷歷程，從而為中國油畫的民族化推進提供一例注解。

注釋：

[1]毛澤東.延安文藝座談會上的講話[M].人民出版社1953年6月版,遼寧人民出版社1960年4月重印本.

[2]1956年9月，以北京師范大學美術系、音樂系為基礎組建了北京藝術師范學院，吳冠中參與組建，1960年改名為北京藝術學院，該校于1964年撤銷。

[3]吳冠中.井岡山寫生散記[J].美術,1959,7:20.

[4]由于這組作品后來被畫家自行銷毀，加之畫家本人表述含糊，現刊載及拍賣作品僅見期中9幅，本文的研究也基于所見作品而展開。

[5]參見吳冠中“風景寫生回憶錄”《社會科學戰線》1980年第2期第309頁載：“一九五七年，我到井岡山寫生，當時山中人煙稀少，公路僅通到茨坪。”吳冠中的研究者多認為1959年至江西井岡山、瑞金寫生，應是依據作品著錄的判斷，本處以吳冠中文章為參考，持1957年的說法。

[6]吳冠中.毀畫[J].書摘,2006,11:116.

[7]吳冠中.土土洋洋，洋洋土土——油畫民族化雜談”[J].文藝研究,1980,1:133.

[8]吳冠中.風箏不斷線：創作筆記[J].文藝研究,1983,3:24.

[9]吳冠中.《文心畫眼：吳冠中文叢》第一部分[M].北京:團結出版社,2008,6.

[10]張仃.民族化的油畫，現代化的國畫[J].美術,1980,1:133.

[11]吳冠中.土土洋洋，洋洋土土——油畫民族化雜談[J].美術,1980,1:133.另注：本文與張仃“民族化的油畫，現代化的國畫”為同雜志同頁碼交替刊載。