【摘 要】本文通過對阿爾弗雷德·施尼特凱《童話》的分析，從主題、調(diào)式調(diào)性、織體和體裁四個方面闡述了作品中的復(fù)風(fēng)格，并展現(xiàn)了復(fù)風(fēng)格作為重要特征在其創(chuàng)作中的重要性。

【關(guān)鍵詞】施尼特凱 《童話》 復(fù)風(fēng)格 主題 調(diào)式調(diào)性 織體 體裁

阿爾弗雷德·施尼特凱與索菲亞·古拜杜麗娜、愛迪生·杰尼索夫并稱為俄羅斯先鋒派音樂三杰。施尼特凱生活在政局動蕩的戰(zhàn)亂時代，在內(nèi)心矛盾的情緒之下，他創(chuàng)作出了在一部作品中運用不同時期、不同體裁、不同風(fēng)格的音樂元素，這種方式被理論研究者稱為“復(fù)風(fēng)格”。

《童話》是施尼特凱根據(jù)其為電影《死魂靈》所作的配樂《果戈里組曲》改編而來的手風(fēng)琴作品，共有4個樂章，都是以果戈里的小說《死魂靈》為藍(lán)本而創(chuàng)作：第一樂章《奇奇科夫的童年》、第二樂章《官員》、第三樂章《華爾茲》和第四樂章《波爾卡》。施尼特凱在《童話》中運用了多種方式的復(fù)風(fēng)格手法：引用華爾茲和波爾卡兩種民間舞蹈體裁，借用了柴可夫斯基的《四小天鵝》動機(jī)，混合調(diào)性寫法和十二音技術(shù)，使用主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種織體。

引用——華爾茲與波爾卡體裁、柴可夫斯基《四小天鵝》引用

引用作為施尼特凱復(fù)風(fēng)格中一個非常重要的特征，分為四個階段：第一階段主要以直接的音樂片段或主題引用為主；第二階段以暗示的方式來闡述音樂；第三階段是對于不同風(fēng)格和體裁的使用；第四階段是將不同作曲家寫作技術(shù)或風(fēng)格放置在同一部作品中。在施尼特凱《童話》中，運用了第一階段和第三階段的引用，構(gòu)成了音樂的復(fù)風(fēng)格。

1.主題引用——柴可夫斯基《四小天鵝》在第二樂章中的運用

他常常在創(chuàng)作中引用前輩的音樂片段，如在《第一交響曲》中引用了貝多芬、海頓等人的音樂片段等；在第二樂章《官員》中，施尼特凱將柴可夫斯基《四小天鵝》主題片段進(jìn)行改編性的引用。雖然柴可夫斯基《四小天鵝》和施尼特凱《官員》的調(diào)性不同，但是在節(jié)奏和音程關(guān)系上十分相似，都是第一拍前半拍休止，三個八分音符再加上后十六的節(jié)奏，縱向音程關(guān)系以三度為主，橫向音程關(guān)系以二度為主，體現(xiàn)了二者的聯(lián)系。

2.體裁引用——華爾茲與波爾卡體裁在第三、第四樂章中的運用

華爾茲又叫圓舞曲，意為“舞蹈旋轉(zhuǎn)”，是一種基于平穩(wěn)旋轉(zhuǎn)、結(jié)合前行運動的雙人舞，節(jié)拍通常為3/4拍，速度中快。產(chǎn)生于18世紀(jì)70年代，在德國南部和奧地利，19世紀(jì)初開始被專業(yè)作曲家所運用于創(chuàng)作中。[1]

在第三樂章《華爾茲》中運用了華爾茲這種舞曲體裁，3/4拍突出華爾茲最富特點的舞蹈節(jié)拍，c小調(diào)，并以雙主題變奏曲式寫成。A、B兩個主題形態(tài)極為相似，均為長音旋律配以柱式和弦的形式。A主題的第一分句8個音完整且無重復(fù)地呈現(xiàn)了c和聲小調(diào)音階，而第二句則以非嚴(yán)格模仿的形式向下小二度重復(fù)了一遍。B主題則以半音下行的旋律來構(gòu)建。

波爾卡是一種快速二拍子的波西米亞圓圈舞，它起源于1830年左右的杰克民間，19世紀(jì)40年代開始廣泛流傳于歐洲各國。波爾卡場用快速2/4節(jié)拍，活潑輕快，多用前十六節(jié)奏，樂隊常用手風(fēng)琴伴奏。[2]

在第四樂章《波爾卡》中，施尼特凱沿用了波爾卡常用的節(jié)拍2/4拍，以及Allegretto小快板的速度，并在全曲中將波爾卡常用的前十六節(jié)奏轉(zhuǎn)化為后十六分節(jié)奏的使用，既保留了波爾卡的典型性，又突出了自己的風(fēng)格。

調(diào)式調(diào)性——有調(diào)性與十二音技術(shù)

十二音技術(shù)是由勛伯格首創(chuàng)于20世紀(jì)20年代的一種技術(shù)方式，即把音節(jié)中的十二個半音彼此孤立使用，同等對待，從根本上否定音樂內(nèi)部的調(diào)式、調(diào)性功能關(guān)系。第二樂章《官員》的第五變奏中運用了十二音技術(shù)。在第五變奏之后的變奏中，這種十二音并沒有以完全重現(xiàn)的方式呈現(xiàn)，而是取其中的十二音的部分來呈現(xiàn)。比如在第六變奏中，就運用了1-4音的半音關(guān)系。而在第七變奏中，則分別運用了第8、12、11、10和第7、1、2音。在第八變奏中，運用了9、7、10、11、3、10、1、4、11、6、8音。但在主題至第四變奏以及第九變奏之后，音樂都是建立在c小調(diào)之上的。這種橫向的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)變，由有調(diào)性轉(zhuǎn)向無調(diào)性再轉(zhuǎn)回有調(diào)性，構(gòu)成了空間中古典主義與現(xiàn)代主義的碰撞，給予了聽覺上的雙重感受。

織體——主調(diào)織體和復(fù)調(diào)織體的聯(lián)姻

巴洛克時期，音樂創(chuàng)作以復(fù)調(diào)技術(shù)為主，而進(jìn)入古典主義后，音樂的和聲連接方法漸漸清晰，主調(diào)手法代替復(fù)調(diào)手法成為主要的音樂創(chuàng)作技術(shù)。進(jìn)入20世紀(jì)之后，一批音樂家號召音樂回到清晰的結(jié)構(gòu)和和體裁，使用巴洛克之前的音樂創(chuàng)作方式寫作，于是許多人都開始以主調(diào)和復(fù)調(diào)手法交替的方式來寫作，施尼特凱就是其中一個。他的《童話》第一、三、四樂章都是用主調(diào)織體寫作，但第二樂章《官員》卻是用主調(diào)和復(fù)調(diào)混合的手法來創(chuàng)作。音樂主題和第一變奏都在主調(diào)上，而從第二變奏后半開始第15小節(jié)開始運用模仿復(fù)調(diào)手法。經(jīng)過一段模仿復(fù)調(diào)之后，音樂回歸到主調(diào)織體，音樂以柱式加分解和聲的方式呈現(xiàn)。這種主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體的聯(lián)合，使音樂在當(dāng)下20世紀(jì)現(xiàn)代主義的時間中穿越到巴洛克和古典主義時期，構(gòu)成了三個時空的交錯。

施尼特凱《童話》在主題、調(diào)式調(diào)性、體裁、織體四個方面都呈現(xiàn)出多元的景觀，從巴洛克、古典、浪漫主義到20世紀(jì)，施尼特凱讓音樂在四個時空中交錯進(jìn)行，使之融于一體，創(chuàng)造出獨特而個性化的“復(fù)風(fēng)格”，成為了他最重要的創(chuàng)作特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢亦平,王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2003.

[2]張萌萌.阿爾弗雷德·施尼特克的手風(fēng)琴作品《童話》研究[D].山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2010.

[3]謝福源.施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”的發(fā)展歷程[J].音樂研究，2012，06:107-117.