【摘 要】根據相關歷史文獻的可靠記載，音樂美學思想的發展在我國最早可以追溯到西周末年。自其形成起先后經歷了春秋戰國、兩漢、魏晉南北朝、宋元明清等幾個重要的時期。作為我國古代美學思想重要組成部分的明清音樂美學思想，和其他的藝術思想一樣在其形成和發展中受到了來自社會方方面面的影響，其思想打上了深刻的時代烙印。對明清音樂美學思想的探討有助于進一步探尋明清音樂的發展真相，為現今音樂及其理論的發展提供參考和借鑒。

【關鍵詞】音樂 美學思想 明清時期

中國音樂美學思想有著悠久的歷史，在長期的封建社會發展歷程中，朝代的更替使得音樂美學思想在不同的時期具有其鮮明的時代特征，人文環境尤其是社會文化環境的變化直接影響到音樂美學思想的變化，考證我國音樂美學的幾個重要歷史階段不難看出這一點。夏商推崇侈樂、魏晉盛行文人音樂等，都具有深刻的時代特征。明清時期是中國歷史發展歷程中君主專制空前強化，思想文化政策空前高壓的歷史時期，是中華文明自秦以來的又一次文化浩劫時代。然而伴隨著嚴厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期“啟蒙思想”家，發揚嵇康等先代思想家的學術思想，主張音樂應該大膽寫情、言情、抒發人的真性情，使音樂發展走“以人為本”的道路。即是有名的“情本論”思想。在以李贄等人為代表的思想激發之下，明清時期的音樂在：音樂教育、音樂心理思想、音樂表演思想等方面取得了巨大的進步。

古代中國音樂美學思想的內涵

傳統音樂延續數千年的歷程所形成的諸多美學品格，集中體現音樂思想的特殊本質，是音樂思想發展的巨大成就。古代先哲倡導的將矛盾作為一種內在和諧，既對立又統一的思維方式，是中國傳統文化中“和”的意識與精神在音樂美學方面的集中體現，是貫穿于傳統音樂美學發展歷程的核心思想。以“和”為核心古代音樂美學思想包含了：“人與自然”“人與社會”“人與人”之間和諧共生的和諧思想。明清時期，徐上瀛、李贄等人提出的“淡和”審美觀以及“主情”思潮成為當時盛行的音樂美學思想。此時的美學思想除了反應傳統的儒家、道家等思想流派的音樂美學思想外，于明清這一啟蒙時期體現出了音樂反抗現實，表達人本思想的時代特征，使得中國古代音樂美學思想內涵得到進一步的誕生。

明清主要音樂美學思想述評

1.徐上瀛的音樂美學思想

徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴學專著《溪山琴況》一書。該書中他提出了：“和”“淡”“清”“遠”“恬”“古”“靜”等共計24況。其中“淡和”為貫穿24況的基本精神準則。因此，要求琴人要做到“雪其躁氣，釋其競心”。放棄世俗斗爭，追求無情無欲。要求琴樂“黜俗歸雅”，反對“去故謀新”“艷而可欲”的世俗之風。在書中作者還提出了用今天話來說頗具有中國特色的音樂演奏思想，根據作者的這一思想，琴樂不是為了娛樂別人而是為了“娛己”，因此，客體之人樂和主體之人達到了高度一致。徐上瀛認為音樂表演者要善于把握音樂的意境和曲韻，只有把音和意有機結合起來表達出弦外之音，才能動人真情促發聯想，為此，演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態。在表演中要注意自身的入境，達到“神思游于太古”的超然境界。重視表演者表演中的身臨其境的心理狀態。徐上瀛非常重視音樂聯系和想象力的特殊作用，他認為要準確表達曲意，嚴謹的練習是必不可少的第一步，他曾經強調“欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達其意”。在練習時要十分注意把握好技術層面和藝術層面的關系。強調在技術層面要自發、自覺地多加練習以達熟能生巧之程度。在藝術層面，他強調“究心音義，探究心靈琴音的道理，規律”在論及“指”“音”“心”三者關系時，他強調優美琴音的根本在于演奏者內心的清凈質樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的論斷，指出了心靜對于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習中想象力和合理聯想的作用，強調音樂演奏的“會心”和“含蓄”的藝術美。他認為“曲有盡而意無窮”音樂要通過充滿想象力和聯想的演奏傳遞出無窮無盡的意蘊，產生弦外之音，從而激發欣賞主體的無盡聯想，達到領會曲意的藝術目的。

徐上瀛的音樂美學思想，一方面繼承了“音樂貴和”的儒家傳統音樂心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內心淡薄寧靜，無語無情，把琴音當作是修身養性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統音樂思想的影響。其音樂美學思想明顯兼具儒道兩家的音樂美學思想。

2.李贄的主情音樂思潮

李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現了他的音樂美學思想。他的理論以“童心”說為基礎，他認為一切美與藝術都必須要“絕假純真，最初一念之本心”，要具有獨創性和個性的彰顯。他的美學思想綱領是：“以自然為美”強調內容上不被“天”和“禮”束縛，形式上不被成規制約而能自由發展。提出“發于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡導的“發乎情，止乎禮”的音樂美學思想。李贄還針對“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉變為自由抒發性情之手段。他即肯定和繼承儒家思想中關于音樂表情特征的思想，反對道家的“無情”和“禁欲”主張，又繼承發揚了道家“法天貴真”，“越名教而任自然”的批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達意，他繼承先秦時期業已有之的“音樂可以溝通天人”的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學的音樂心理思想。他認為“琴是圣心通造化，德協神人，以理天下人之性情”的產物，以此來表明琴對陶冶人心、性格和情感的作用。同時，李贄也繼承儒家“和”的音樂思想，提出“琴貴和”，“育性情”之說。指出琴和關鍵在于：音意和 ，指音和，弦指和，并且進一步指出“辯之在指，審之在聽”的原則?？隙犛X與心理之間的關系。

李贄的音樂美學思想作為古代音樂美學思想的最完美體現，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發真性情，形式自由，內容創新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現的新的歷史條件下，明清音樂美學思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。

3.康梁二人的音樂教育思想

談到明清的音樂美學思想，筆者堅持認為，作為中國近代音樂教育先驅的康有為、梁啟超是必須被提到的。眾所周知，二人把教育作為挽救民族危亡的重要手段，康有為在其著作《長興學記》中不僅僅對學生提出考據、經世、詞章以及禮、樂、數、槍等知識技能的培養，還提出對學生進行音樂技藝的訓練。為推進學生的音樂教育，他還特意撰寫了《文成舞辭》。在《大同》書中，他針對不同年齡段的學生提出音樂教育的目的，如針對中學生，他提出音樂教育在于“涵養性情，調和氣血，發其神思”的教學目的。他在其一系列教育著作中把音樂教育和德育、體質教育放在了同等重要的地位，作為陶冶情操，升華思想，啟迪智慧從而提高學生素質以報國家的重要手段。他的音樂教育思想已然成為愛國思想的組成部分，也是中國學校音樂教育思想的開端。

作為康有為的學生，梁啟超把康有為的音樂教育思想發揮得淋漓盡致。他認為音樂教育在“開民智”“育人才”方面有著不可取代的作用，故在其《論幼學》中提出了要對兒童開展音樂教育的主張。梁啟超的音樂思想主要體現在兩個方面，第一方面，他正確地認識到音樂教育的重要性和社會功能。其次，倡導“音雄以強”，“發揚蹈厲之氣的軍歌”。

總之，作為歷史名人的康有為、梁啟超二人其音樂教育思想可謂意義重大。首先，它對吸收西洋音樂特點的近代音樂教育起到了巨大的推動作用。其次，對后來清政府和民國政府音樂教育政策的制定產生了積極影響。

結語

作為對音樂審美意識高度升華的音樂美學思想，其在不同時期的發展變化，實際是儒家、道家等傳統音樂美學思想在不同歷史條件下，各方觀念主次位置相互變化的一個往返循環的歷史過程。

參考文獻：

[1]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[2]夏野.中國古代音樂史簡編[M].北京：人民音樂出版社，1983.