木心先生講述、陳丹青筆錄的《文學回憶錄》（廣西師范大學出版社，2013年1月），作為2013年中國圖書市場上最有特色的文學類著作之一，吸引了不少文學愛好者的目光。這部書緣起于木心1989—1994年間講授世界文學史的一段經歷。原來計劃講完以后，上課的講義和筆記都結集出版。后來有出版社聯系木心要求出版這些講義時，木心卻改變了初衷，以不是自己的著作為由拒絕了。讀者現在見到的這一套《文學回憶錄》，是在當年的學生陳丹青的五大本聽課筆記的基礎上整理出版的。

作為畫外功夫的文學

從1989年開始，木心應章學林、李全武等人的請求，為一批藝術家講授世界文學史。原計劃一年講完，結果講了整整五年。木心講課的對象并非文學專業的大學生，而是一群以畫家為主的藝術家，他們都有相當的社會閱歷和人生經驗。木心認為畫家的功夫不僅在畫中，也在畫外，學習世界文學史，就是練習畫外功夫。他指出，“畫家也特別需要文學修養。中國畫，一言以蔽之，全是文化，全是文人畫。拉斐爾不及芬奇，文采不及也。”木心強調文學修養對于畫家的重要作用，認為畫家如果對世界文化缺少必要的修養，就不可能畫出好的文人畫。提高畫家的文化素養，是木心開設世界文學史的主要目的。

在整個課程中，木心不時重申講課聽課本身的重要意義。他認為20世紀的中國文化出現了很嚴重的斷層，現代文學與古典文化割裂，失去了傳統的根脈。開設文學史課程可以修補這個斷層，消除學生對傳統文化、古典文學的隔膜之感。這恐怕也是陳丹青最終堅持出版他個人聽課筆記的重要考慮之一。木心要求學生在聽課的過程中，學會判斷，自主選擇。他說：“我講課，是要你們自立，自成一家，自成一言……諸位還得安靜誠實做功夫，別浮躁。”在談到讀書與聽課的關系時，木心認為聽文學史課有勝過讀書的地方，因為課堂上可以講一些正式場合不宜公開發表的觀點。

木心也特別強調畫家文化修養的整體性，應該把古今中外的各種文化、藝術作為整體來學習。木心把文學視作與音樂、繪畫相通的藝術，一方面，以文學說明繪畫的道理，另一方面，又以音樂、繪畫來說明、解說文學。

講到老子《道德經》的第二十章：“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺，我獨泊兮其未兆。”木心認為這一章與貝多芬晚年四重奏慢板所吐露的感慨、情操是相通的。談及屈原，木心認為“他的《離騷》，能和西方交響樂——瓦格納、勃拉姆斯、西貝柳斯、法郎克——媲美。”而司馬遷《史記》的寫實手法，則像是畫油畫。木心說杜甫的作品總令他想起貝多芬，并稱杜甫的《宿府》一詩有貝多芬交響樂慢板的境界，《登高》一詩則近乎鋼琴協奏曲，有貝多芬、勃拉姆斯的風范。以上高見，顯示了木心先生在文學、音樂、繪畫各種藝術門類之間自由行走的通達。

木心認為，文學與音樂、繪畫，雖有相通之處，卻也各有自己的特點，不能混淆。“文字不要去模仿音樂。文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂是飛翔的。但音樂沒有兩只腳，停不下來——一停就死。”也不要過分強調文學的繪畫性，詩中有畫，畫中有詩，其實是文學的作繭自縛。

與一般文學史側重文學的流變不同，《文學回憶錄》側重的是對文學本質的探討，而非線性時間觀下文學代際變遷中的承襲與突變。這部書討論了許多非常核心的文學命題。例如，關于藝術的真實性，木心認為：“文學不是描寫真實，而是創造真實——真實是無法描寫的。”絕對的真實是達不到的，只能做到接近自然。他還比較了歷史與藝術對真實的不同追求：“歷史與藝術，追求真實，但追求的方法，表現的方法均不同。”“歷史學家，是真口袋里裝真東西。藝術家，是假口袋里裝真東西。”還把真實性作為區分古文學與新文學的依據，他認為現代以逼真的文學代替了古代幻想的文學。

在文學的時代性、地域性問題上，木心比較看重超越時代、地域的文學。他說：“我是只看藝術，時代不時代，根本不在乎。什么‘劃時代’啦‘時代重鎮’啦，讓人家去講吧。一句話：時代超強的作家，他贏了，只贏了一個時代。對千秋萬代來說，他輸了。”“詩，藝術，有波斯風，有中國風、法國風，但不要糾纏于地方色彩。可以有現實性、針對性、說理性，但不要沾沾自喜于反映時代，不要考慮藝術的時代和區域。”在討論主題與題材的關系問題時，木心又特別推崇當代題材對藝術的重要性，認為藝術家既不能寫太遠的過去、也不能寫太遠的將來，而應該寫當代。“當代”具有不可替代的真實性，要寫出當代中的永恒意味。

木心多次談到藝術與生活的關系問題。他認為藝術教養可以提高生活，藝術與生活之間要保持平衡，互不相擾。對于20世紀上半葉人們時常爭論的是為人生而藝術還是為藝術而藝術的問題，木心認為這是一個偽命題，不必爭論。他主張藝術和人生既要合得攏，又要分得開。

關于學習文學的方法，木心同時強調閱讀和寫作的重要作用。他認為閱讀時應該講究先后順序。木心把世界現代短篇小說分為19世紀后半葉到20世紀上半葉和20世紀后半葉兩個時期，稱前期是老派時期，代表作家為莫泊桑、契訶夫、歐·亨利，后期出現的短篇小說，木心稱為新派，特征是散文化、重機智，人物和情節不循常規。閱讀時最好先讀老派的，再讀新派的，先讀新派，嘴巴刁了，再讀老派會覺得笨、啰唆。除了閱讀之外，還需要練習寫作。他認為好文章的標準是簡練、準確、達意。寫作沒有捷徑，只能靠長期的磨煉，通過多寫多練，直到能夠很輕松地找到那個“唯一的詞”，這個過程是漫長而艱苦的。

中外文學的整體性視野

木心《文學回憶錄》的章節安排上，中外文學交叉錯落、融合互補，顯示了一種可貴的整體性視野。講課的過程中，木心也是把中外文學作為一個整體來講授的。中國內地高校講文學史，大多分為中國文學史、外國文學史，中國文學史又分為古代文學史和現當代文學史，外國文學史又分為西方（歐美）文學史和東方（亞非）文學史，不同文學史之間壁壘森嚴、畫地為牢。木心的文學史講法，繼承了鄭振鐸《文學大綱》的思路，做到了中外（西）合璧，給學院派的文學史教授者以很大的啟發。

木心在講授世界文學時，常常通過中外文學的相互對照比較，發現中外文學的異同。例如，木心在講歐洲民間文學作品《列那狐》時，將其與中國寫狐貍精的文學作品比較，認為中國的狐貍被寫成了害人的妖精，是色欲和邪惡的象征，沒有一條狐貍像西方那樣被作為智者的象征，這是東西方的不同。木心分析印度劇本《莎甘泰萊》大團圓結局的原因：東方沒有悲劇，東方人比較柔弱、以和為貴，善于妥協。西方之所以會有悲劇產生，是因為西方人強健、敢于斗爭和犧牲。講到中國的神話、悲劇時，木心認為中國的神話是零星的、非系統的，悲劇沒有西方的自覺，是大團圓的悲劇。

木心還善于發現中外文學的內在精神聯系，并在此基礎上舉一反三，相互印證、闡發，顯現的是講述者對中外古今文學的融會貫通。他認為：“老子是阿波羅式的，冷靜觀照，光明澄澈。莊子是狄俄尼索斯式的，放浪形骸，郁勃汪洋。老子是古典的，莊子是浪漫的。”“《神曲》是立體的《離騷》，《離騷》是平面的《神曲》。”他還把曹雪芹和波德萊爾放在一起對照，認為《紅樓夢》的“細節偉大，玲瓏剔透：一痰、一咳、一物，都是水盈盈的，這才是可把握的真頹廢，比法國人精細得多了。波德萊爾不過是劉姥姥的海外親戚。”講象征主義時，他指出西方象征與中國比興之間的相通性。講莊子的《逍遙游》時，說這是中國較早的“意識流”寫法。

木心在講授文學史的過程中，具有強烈的問題意識，時常啟發學生思考中外文學差異背后的深層原因。例如，他提出，中國的戲劇，官方也提倡，民間也熱衷，可是為什么沒有出現莎士比亞那樣的世界性大劇作家？他認為缺乏西方作家闊大深邃的宇宙觀，加之地理上的自我隔絕，語言上文言和白話不相協調等諸多因素，共同導致了中國難以產生世界性的大劇作家。

木心企圖在世界文學的整體格局中給中國文學以準確的評價與定位。木心高度評價魏晉時期的中國文學與文化，認為這一時期文學與生活渾然一體的狀態，西方未曾出現過，是中國文學的黃金時代。木心認為“唐人傳奇精美、奇妙、純正，技巧一下子就達到極高的程度，契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等西方短篇小說家若能讀中文，一定吃醋。”“明朝的筆記小說，文筆極好，很精煉，極少字數把故事說完，還留有余韻。為什么？可能唐宋人愛寫絕句，做文章精于起承轉合。相比世界各國極短篇小說，中國的筆記小說可稱獨步。”相比之下，木心對中國古代的短篇小說評價較高，對詩歌評價較低。木心一方面說中國是超級詩國，另一方面，又認為“屈原、杜甫，那是偉大，可是和莎士比亞相映照，分量不夠了——中國的詩，量、質，無疑是世界上最大的詩國，可是真正偉大的世界意義的詩人，一個也沒有。”

有學者認為，“對中國歷代和西方的人文傳統，木心都是一種情深卻不失清醒的思辨，分析不同文化觸及基因時游刃有余，輕輕判斷，卻深入東西方文化的種種要害問題。”用這幾句話評價木心對外國文學和中國古代文學的看法，可謂大體準確。如果用來評價木心對“五四”后中國文學的看法，則會變成十足的阿諛之詞。

木心對“五四”以后的中國文學評價不高，常常作為反面教材舉例。這種看法雖然有其合理的一面，但他顯然也未能充分意識到中國文學在20世紀初葉轉型的重要意義。正是從這次轉型開始，中國文學與世界文學的基本隔絕狀態才首度被打破，從此逐漸形成一種互通有無的局面。

鄭振鐸在《文學大綱》中對“五四”之后的文學變革給予了很高的評價。他說：“自1917年胡適在《新青年》月刊上發表他的《文學改革論》后，中國的文壇起了一個大變動。文字從拘謹的古文、對偶的駢文一變而為活潑的運用現代人的言語的語體文；文體從固定的小說、戲曲、詩、詞的舊格律下解放了，而變為自由地盡量發揮作者個性、盡量采納外來影響的新的文體。這是一個極大的改革，中國文學史上的一件大事。現在這個新運動正在進行。新的詩人、小說家、戲曲家，都在努力于寫作他們的著作。雖然沒有什么大杰作可見，然這條新路，卻無疑的是引他們進了成功之宮的一條大路。新世紀的中國文學必將為一個空前的燦爛的新時代。”木心在講課時，多處借鑒鄭振鐸《文學大綱》的章節設置甚至搬用一些具體材料，但是對于“五四”文學運動的看法卻與鄭先生迥異，甚至夸張地說1891年到1991年的一百年是文學的荒年。這種偏激的否定可能與木心先生的個人遭遇有關，他把個人在藝術道路上遭受的打擊和挫折歸咎于中國文學的轉型。現在中國已經有莫言獲得諾貝爾文學獎，中國當代文學出現了一大批可以與世界大師對話的優秀作家。這樣的情形，與木心講課時有了很大的不同。所以，讀者們在閱讀此書時，完全可以更加理性、自信地看待中國現當代文學所取得的成就，而不必妄自菲薄。

個性化的文學史講法

木心為學生講授世界文學史，并不開列具體的參考書，只是為學生介紹一些他本人推崇的作品。這些作品勾勒出了一條木心本人走過的閱讀道路。有人評論說：“他講世界文學，隨之帶出自己的精神家譜和寫作脈絡。這是我所能看到的，對于世界文學最別出機杼、最精彩的講述。他平視世界文學史上的巨擘大師，平視現在與未來的讀者，自由自在道出他的文學的回憶，打開他盆滿缽盈的文學寶藏。”所以，這部書在很大程度上應該被看作是一部木心個人的文學回憶錄，而非系統的、全面的世界文學史。

從覆蓋面的角度講，這部文學史顯然并不以“全”見長。木心熟悉的、喜愛的作家作品，就講得多些；不熟悉的作家作品，就講得簡略些。木心特別推崇《圣經》，尤其是《新約》，讀了超過一百遍，可謂了如指掌，就專門講了四講。莎士比亞也是木心偏愛的作家，被認為是僅次于上帝的人，不但莎士比亞的代表作被逐一講解，還在整個課程中作為中外作家的參照被反復提及。對于印度史詩《羅摩衍那》，因其篇幅巨大、敘事啰唆，木心主張不求甚解，知其大略即可，故只介紹了史詩的故事梗概和幾個精彩片段，未作細述。而對于意大利文藝復興時期的文學大師薄伽丘，此書僅用“薄伽丘，寫《十日談》，散文之父。”十余字一句話帶過。另一部阿拉伯文學巨著《天方夜譚》，木心也幾乎未講，只羅列了幾個著名故事的篇名。提到英國作家約翰·德萊頓時，干脆只有“據說讀他的書放不下來。我沒讀過，沒有意見。”談到《圣西門回憶錄》時，也說沒看過，說的都是老實話。

木心時時不忘自己講的是文學史，對于文學性不夠的作品，即使名氣再大，也不講。例如，他認為《尚書》只是歷史資料、檔案、文誥誓語的匯編，算不上文學，所以在課堂上只是對不講此書的理由略作說明，然后跳過。雖然未講，卻也流露出了木心鑒別文學與非文學的標準。而他詳講的《道德經》與《論語》，都在文學性方面有他推崇的地方。老子的《道德經》，木心喜愛它的文體，認為它的語言既是直白的，又是含蓄的，是很難做到的。木心說，四書中，最喜歡《論語》，認為它的文學性極為高妙，語言準確簡練，形象生動豐富，記述客觀全面。

木心講解作家作品時主要運用的是中國傳統的文學評點方法，更多的是講主觀的印象、感受、判斷，不追求客觀、全面、精細。文學史實只是用來說明他對文學的看法。他自述：“一部文學史，重要的是我的觀點。”因而有學者高度贊譽他的這種文學史講法，認為“很少有一個人能把文學史以這樣一種精妙的方式表達出來。他不是道學氣的，職業學者氣的文人，他與古人有一種會心的地方，是生命與生命的對話，文字是些非常原生態的感受。”

木心有一套自己的文學評價指標體系，而非人云亦云。他常常以“頭腦、心腸、才能”三條標準來評判藝術家，認為托爾斯泰是才能、心腸都好，頭腦不行，曹操是頭腦好、才能高，心腸有問題。他主張藝術家的思想、情感、技巧應該三者均衡，三者合一。歌德的《浮士德》被公認為文學經典，木心卻認為寫得并不成功，理由是寫作過程太久，篇幅太長。這些指責初看起來似乎很荒唐，可是如果再細想想木心對于文學靈感的看法，就會覺得他說得很有道理。木心認為詩是靈感，靈感是剎那間的事，所以詩歌難以寫長，也不應寫長。他認為明代話本小說《三言》、《二拍》，雖然故事很有趣味卻不是真的文學，只能算得上文學的素材。因為它們愛做道德教訓，不懂得故事的剪接，文字俗套。這都是很獨到的見解。

木心在講文學史時還強調文學欣賞中整體語境的重要性。他以《紅樓夢》中的詩為例，說它們“如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。”《紅樓夢》中的詩詞，向來褒貶不一，褒之者認為它們直追唐詩宋詞，貶之者認為它們只是小說可有可無的點綴。木心不直接評騭這些詩詞的好壞，而是指出詩詞作為小說文本的有機組成部分，其意義和價值與敘事文字是共生交融、無法分割的。

對于作家、作品、讀者三者之間的關系，木心也有高論。他發現“藝術家、藝術品、藝術欣賞者，三者自有微妙的關系。藝術家的身世，不必直說，藝術品中會透露出來，欣賞者不必了解藝術家傳記，卻能從作品中看出他是怎樣一個人。” “讀天才的作品，自己也好像是天才一樣。”具體到《紅樓夢》，他認為讀者必須高于作者，才能了悟此書的巨大潛臺詞。

木心講文學史而又常常講到人生經驗：“少年人一定要好的長輩指導。光是游歷，沒有用的。少年人大多心猿意馬，華而不實，忽而興奮，忽而消沉。我從十四歲到廿歲出頭，稀里糊涂，干的件件都是傻事。現在回憶，好機會錯過了，沒錯過的也被自己浪費了。” 木心在最后一課中，總結了他對于文學、生活、藝術的觀點，有三條，分別為：文學是可愛的，生活是好玩的，藝術是要有所犧牲的。這些都表明木心的文學觀是生活和藝術高度統一，合而為一的。可以說，在課堂上，木心把他對人生和文學的體悟傾囊相授，提攜后進的拳拳之情溢于言表。

有讀者給予這部書很高的評價：“《文學回憶錄》是一部可讀性極強、極具學術價值的好書。”對于初讀木心的人，應該會有同感。令人遺憾的是，《文學回憶錄》只是木心講課的記錄，他本人并不承認是個人的創作。好在除了《文學回憶錄》，木心還出版了散文集《哥倫比亞的倒影》、隨筆集《瓊美卡隨想錄》、短篇小說集《溫莎墓園日記》和詩集《我紛紛的情欲》等文學作品。在木心所有的作品中，文學創作應該被更加重視，因為他首先是一位作家而非學者。閱讀木心，理想的順序應該是先讀他的文學作品，再讀《文學回憶錄》，這樣就能夠更加深刻地理解木心之所以為木心的原因了。如果是從《文學回憶錄》開始接觸木心，讀完之后不妨找到他的文學作品看看，因為他寫的散文、小說比他講的文學史不知道要精彩多少倍！