【摘 要】近20多年來中國水彩畫藝術取得了巨大的成就，尤其是進入到視覺藝術多元化的時代，創(chuàng)作者的觀念也比以前有了較大的變化。在這種時代背景下，關于水彩畫發(fā)展的爭議話題也日趨激烈，水彩畫的本體語言發(fā)展問題就是水彩界頗有爭議的焦點之一。

【關鍵詞】水彩本體語言 傳承 創(chuàng)新

水彩畫是西方的繪畫形式之一，自18世紀初傳入我國至今已有280余年的歷史。大致經(jīng)歷了傳入期、萌芽期、成長期、形成期、革新期和繁榮期等六個發(fā)展階段。傳統(tǒng)的水彩畫是以水作媒介調和水性材料作畫，并通過有序的表意符號，體現(xiàn)主體的審美意象，從而產(chǎn)生透明、清晰、潤澤、流暢的獨特藝術效果。由此可以看出，水彩畫的本體語言就是由水彩畫媒材、水彩畫技法和所依賴的美學觀念三方面組成。

水彩多元化發(fā)展的狀況

多元并行、和諧發(fā)展是當代藝術發(fā)展的主題，多元化在某種意義就是既堅持民族性又博采眾長，既借鑒其他畫種又保持其獨特性。從十一屆全國美展水彩畫展和第九屆、第十屆全國水彩畫單向展的作品中，可以明顯地反映出其特點，雖然選題的角度各不相同，但都反映了中國水彩畫在題材、媒材、技巧等方面的多元趨勢。

隨著人類精神的拓展、文化多元的形成、社會文明的進步，藝術家的想象力、創(chuàng)造力獲得了前所未有的空間發(fā)展，水彩畫藝術的語言自然也要發(fā)展，藝術家的創(chuàng)作觀念也隨之變化。水彩畫本體語言的發(fā)展問題，長久以來一直是中國水彩畫界比較關注的問題，從水彩畫的形成期、革新期的理論觀點一直到第九屆、第十屆與十一屆全國美展時期的理論觀點，其實一直沒有形成定論。其問題實質就是“守”傳統(tǒng)和“發(fā)展傳統(tǒng)”，在學術性的討論中發(fā)生不同觀點和爭議，是在所難免的事情。從近幾年的全國美展水彩畫展以及全國水彩畫單向展來看，水彩畫作品的面貌較之以前有了很大的進步和變化。但是，這種變化和進步都是建立在傳統(tǒng)水彩畫的特性審美基礎上，脫離水彩特性的“實驗”作品畢竟只有少數(shù)幾件。全國性的美展對創(chuàng)作和審美取向有一種導向作用，鼓勵、提倡藝術創(chuàng)新，那么，出現(xiàn)一些水彩“融合語言”的作品也不奇怪。算是水彩創(chuàng)作上拓展本體語言的一種嘗試。但它不能代表整體水彩藝術的面貌或審美取向。所以，本文認為深刻認識水彩畫創(chuàng)新發(fā)展與傳承的關系，是搞好水彩畫創(chuàng)作的關鍵。

保持水彩本體語言特性的必要性和重要性

有人認為凡是用水彩顏料作的畫都是水彩畫，本文認為這個定義有些過于寬泛了，它忽視了水彩的特質。一個畫種的特質是該畫種得以存在和發(fā)展的首要前提。應該求新求變來拓展本體語言的表現(xiàn)領域，但絕不能違反適度的原則，這個適度就是不喪失一個畫種所具有的特質，那么作為水彩就應保持其透明性這個特質。水彩是一個獨立的畫種，有著自己獨特的審美特質，我們對水彩面貌多元化的追求和發(fā)展不應喪失這一特質，對于水彩厚重感的追求也應該在守住這一底線的原則之下進行，只有這樣我們追求的厚重感才是水彩的厚重感，才是對于水彩的一種發(fā)展而不是消解。如上所述，可以了解油畫的媒材和水彩畫的媒材截然不同，所表現(xiàn)的效果自然不同，每個畫種都有自身的特點和優(yōu)勢，如果片面追求其他畫種的效果，模糊了繪畫的界限就等于是模糊了語言的界限。眾所周知，語言是人們用來交流思想和表達情感的途徑和手段。人類有許多種語言，而藝術也有許多種語言：音樂、繪畫、文學、戲劇等，人類在其長期的實踐和認識過程中不斷對這些語言進行充實、發(fā)展和完善，從而使它們成為具有系統(tǒng)性的體系。[1]每一種語言都有其規(guī)定性和獨特性，有其自身的價值。藝術是一種特殊的語言體系，審美屬性是它的根本特性。水彩畫藝術作為繪畫藝術的一種語言，有其自身的審美價值。水彩的發(fā)展演變、它與生俱來的接近東方藝術觀念的畫理以及它特殊的潛在趨勢顯然有別于其他西方畫種。水和色的相互撞擊和滲透形式的變化，以及透明、溫潤、美感的產(chǎn)生伴隨著水與色的交融，漸趨呈現(xiàn)水彩畫鮮明的特色，這是難以在其他畫種中尋覓到的，雖說水粉畫、丙烯畫也屬于水性顏料繪畫，但它們卻很難畫出透明水彩的潤澤透明的美感來。黃鐵山先生在《美術觀察》雜志舉辦的“關于如何畫好中國人自己的水彩畫”的座談會時講，“非常佩服《美術觀察》的洞察力，你們敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國當下水彩畫創(chuàng)作存在的問題，及時提出來討論。我想這對中國水彩畫的發(fā)展無疑是非常有益的……目前水彩畫確實出現(xiàn)了‘異化’苗頭，正如您所說‘畫越畫越大，越畫越厚，越來越不像水彩’，畫種界限模糊實質上意味著畫種優(yōu)勢的消失，如此發(fā)展下去，最終將導致畫種的消亡。這當然是不可取的。”[2]

盡管水彩畫的媒材、技法和作畫觀念都會隨著時代的變化而向前發(fā)展，水彩畫語言的內涵也會隨之擴大。但是，水彩畫如何發(fā)展，水彩畫的個性創(chuàng)造、審美取向都應建立在其本體語言規(guī)定性的框架之上，離開了這個框架，水彩畫就失去了獨立存在的前提和意義。我們之所以強調本體語言規(guī)定性的框架，為的是能更好地認識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮其特殊效果。繪畫史上真正能留得住的，是那些在本體語言上有價值的東西。從某種意義上說，本體語言決定其學術含量，本體性越強，差異性越大，藝術的價值就越永久。一個畫種之所以能夠獨立，正是由于畫種材質特點的差異性造成的視覺效果，從而擁有別的畫種無法替代的自我個性和獨特面貌，其語言特點也越發(fā)鮮明。水彩畫借鑒和吸收其他畫種的藝術營養(yǎng)，本無可厚非，但前提是彰顯它獨特的藝術魅力和個性特征，而不是消解和轉移。[3]從以上的論述來看，保持水彩畫本體語言的特性就顯得尤為重要。

水彩本體語言的傳承與創(chuàng)新并不矛盾

尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，既是延續(xù)和發(fā)展的基礎，又是創(chuàng)新的根本。首先，傳統(tǒng)是由前人創(chuàng)造的并不斷總結完善的，具有普遍價值意義的優(yōu)秀文化精神和方式。因此，繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)，既是發(fā)展的必然，也是發(fā)展的必需。同時，繼承傳統(tǒng)并不一定就是所謂的因循守舊、墨守成規(guī)。馬克思說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”[4]因此，在具體的歷史環(huán)境下，過去現(xiàn)在和未來，并非是毫不相干，截然斷開的，而是互相交錯、互相制約和影響的。每一個時代都必然要接受前一帶遺留下來的物質和精神財富作為自己發(fā)展的基礎和出發(fā)點。前一代留下的物質和精神遺產(chǎn)又對新的時代發(fā)生一定的影響，從而使新一代的發(fā)展具有特殊的性質。這種對傳統(tǒng)的繼承性，在藝術形式方面表現(xiàn)得最為明顯。有成就的藝術家對待傳統(tǒng)總是靈活地轉化運用。

有些水彩創(chuàng)作在拓展語言和效果上，追求油畫的厚重感或版畫印痕美的效果，借鑒和學習本無可厚非，但是有些作品已經(jīng)徹底地抹殺了水彩畫特性，追求水彩畫的厚重感絕不是無原則的追求，也不是無邊界的追求。實踐證明，水彩畫的媒材和技法完全可以在不失去本體語言的特性基礎上，達到一種凝重、厚實的效果。已故著名水彩畫家王肇民先生的水彩作品，構圖簡單而富有變化，造型粗狂而堅實，色彩厚重而有張力。他依靠素描的堅實功力，運用西畫的色彩并發(fā)揮中國畫的運筆，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結合在一起，大大增強了作品的力度和張力。再如當代水彩畫家王紹波在十屆美展上的金獎作品《漁歌》，完成了水彩人物畫的審美品格轉變，即由優(yōu)美轉向渾厚博大，可以說是水彩人物畫史上的重大突破。從技法上分析，這幅作品是干濕結合，天空濕畫法一兩次完成，淋漓暢快，水色交融；人物和道具則是層層深入的干畫法，顯示出畫家高超的寫實技巧和刻畫功夫。他沒有借助于為了渾厚結實而采用涂料做底子的方法，這無疑又強化了水彩畫的透明特質，尤其是人物的造型刻畫無不圍繞深沉、樸實、剛毅、健康的主題展開，這恰恰和博大雄渾的審美品格相吻合，再加上作品的超大尺寸，獲得了極強的視覺沖擊力。由此也可以證明，水彩的媒材是可以表現(xiàn)大幅的、敘事性很強的作品。在兩屆全國美展水彩畫作品中，厚重感的作品很多，如陳海寧的《和諧記憶》、《味象中國》，趙龍的《目盡青天懷今古》，殷曉峰的《雕塑工作室》，宋守安的《鄉(xiāng)戀》，侯安智的《西部散記》，王輝林的《接點》，王輝宇的《2004年7月5日》等，這些作品風格各異，厚重卻不失水彩的特性，是拓寬水彩本體語言的典范。

傳承與創(chuàng)新看似是對立的，其實不然。“顧亭林的《日知路》里有一條說：詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。這是一段極有意味的話……他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩，這不是一個矛盾么?這其實并不是矛盾，詩和其他藝術一樣，需從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它需歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創(chuàng)造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造。”這段話就是說明了傳承與發(fā)展的關系。水彩畫藝術的歷史繼承性同樣表現(xiàn)在它的特質上。上述的所有藝術家中，創(chuàng)作手法與風格都不相同，不管是寫實的還是寫意的，具象的還是抽象的，他們都是站在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展技法，拓寬語言的，這個傳統(tǒng)就是水彩畫的特質：水與彩的韻味、水與彩的透明。傳統(tǒng)與發(fā)展似乎是一個矛盾，有人守望傳統(tǒng)，也有人唾棄傳統(tǒng)，往往都各有各的理，其實并不沖突。傳統(tǒng)藝術是在不斷的發(fā)展過程中逐漸完善起來的，形成新的傳統(tǒng)；但是發(fā)展丟棄傳統(tǒng)則變成了無源之水，無根之木。

注釋：

①孫美蘭.藝術概論[M].北京:高等教育出版社,1989:99.

②黃鐵山.如何畫好中國人自己的水彩畫[J].美術觀察,2005(4):76.

③蔣躍.中國當代水彩畫研究[M].北京:中國輕工業(yè)出版社,2007:60.

④馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日[M].馬克思恩格斯選集(第一卷),北京:人民美術出版社,1972:603.

參考文獻：

[1]袁振藻.中國水彩畫史[M].上海:上海畫報出版社,2000.

[2]拉爾夫.邁耶.美術術語與技法詞典[M].廣州:嶺南美術出版社,1992.

[3]王紹基.我的藝術取向[J].中國水彩,2003.