【關鍵詞】李鱓 古代繪畫 《農桑閑秋圖》 緣物起興 情境聯想

李鱓①是清中期“揚州八怪”之一，才情橫溢、一生傳奇。其康熙五十年（1711年）中舉，兩年后因“獻詩行在，欽取南書房行走”，受旨向蔣南沙摹習花鳥畫，由于不甘沉滯雍容華貴、溫柔爾雅的宮廷畫風，曾題畫記“草綠繁花無用處，臨行摹寫天池生。”流露出與皇家相異的審美志趣，傾心明代奇才徐渭“怪誕不羈”的氣格。

畫史傳說他為一張畫得罪了圣上，康熙皇帝遂以其“畫風放逸”給假歸里。1718年，三十三歲時即經歷了由“喜上最高枝”到“落花入塵埃”的人生變易。乾隆二年（1737年）則時來運轉，通過會試檢選，赴山東滕縣當知縣。任上體察民瘼，為政清廉，兩年后又因忤視上司而被罷官。窮途鬻畫，依舊性情高瞻，主張“以畫為娛則高，以畫為業則陋”。其繪畫始終循行“緣物起興”的路徑，藉自然情境的展示，表達內心的情感思致，通過對圖像空間“審美情境”的聯想，在移情觀照中把握作品的“精神意蘊”，在寫意抒懷過程中進而完成自我的精神成全。

1755年，當這位遠離塵網，屹然自矜的畫家，在《農桑閑秋圖》收筆之際，仔細端詳，在畫面左上角題款時書寫了這兩首詩：

鞠有黃花老少年，柳根籬豆自相纏。德禽絡緯因人累，何似高梢飲露蟬。毫端野趣豆棚多，劈葦編籠養績婆。軋軋夜聲人不寐，授衣時節聽如何。寓海陵何村即景題畫，秋風冷落，大有歸志。

古木秋風豆葉黃，依稀此地有農桑。可憐江北機聲少，辜負花間絡緯娘。乾隆十九年八月，復堂懊道人李鱓。

詩畫合璧，意蘊雋永，讀之腔韻朗朗，對照圖像空間，如清風拂面，生趣盎然。筆底字形如亂石鋪街、參差錯落，率性馳縱，一氣呵成，展示作者磊落不羈的瀟灑氣質。古樸的題詩書法，具有“顏柳筋骨”之相，還帶著文友鄭板橋書體之形跡。觀其書也成畫，畫亦同書，渾然一體，不入俗套。秦祖詠說李鱓：“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也，從觀此畫得見也。②”，他以藝術評論家的高瞻眼光直視書者個性風度，見地頗為中肯。

《農桑閑秋圖》為紙本設色，成畫于乾隆十九年八月（1755年），李鱓時年六十九歲。只見庭園或尋常莊戶的一角之景，從邊角向內松致鋪展，空間靈透，氣脈通暢，不留痕跡地形成視覺環形呼應。桂月午后，枝上隱藏的知了和籠里的蟈蟈一動不動，好像睡著一般。清風忽至，柳樹聞風而動，垂絲疏葉搖曳，拂醒的秋蟬“知了、知了”鳴叫，聲出畫外，不絕于耳。樹下一只公雞抖擻精神正忙著草里尋食，新黃的秋菊和生氣盎然的雁來紅依在靈石旁邊，與豆藤依攀的柳樹互為守望，偃蹇相伴。看似隨意所寫的蟬蟲、吊籠，以及下方覓食的公雞等動物之生趣，栩栩躍然，妙曼如詩；情境交融，秋意生發，以平凡的景物描寫取勝。

凡畫以立意為先，對中國水墨寫意畫而言尤其如此。李鱓在藝術構思與筆墨表現之間，是用何種思維鏈條將兩者串聯起來？縱覽其理論思考與創作實踐，筆者認為：他的繪畫過程是由緣物起興、審美情境、精神意蘊三部分相互連接遞進而成，層次分明，脈絡清晰，其中“審美情境”為藝術表現的核心。

緣物起興，圖謀得意

這貫穿在李鱓一生的繪畫軌跡中，他始終以文人畫為價值旨向，循行藝術圖像“緣物起興”之思維模式,以深厚的修養積淀、豐富的生活感悟對應創作主題的選擇和表現方法的把握。曠世巨著《文心雕龍》寫道：“獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。③”李鱓正是沿著上述思路，在筆墨造型定格前，先經腹稿醞釀，通過主客體相互感應、碰撞交融，將內心長期蓄涵的“尚意”情愫付諸形色，追求詩情畫意、空靈含蓄的意象境界，進而借助自然中的各種動植物擬喻、類比、托物、象征等隱含手法，曲意抒發心志。

如圖下俯首公雞與上詩“德禽絡緯因人累”對應，借畫公雞流露作者的倫理道德信仰及內心的人格反思。古賢把雞稱為“德禽”，漢代《韓詩外傳》：“頭戴冠者，文也，足傅距鉅者，武也，敵在前敢斗者，勇也，見食相呼者，仁也，守時不失者，信也。”借動物之體貌類比、歸納為文、武、勇、仁、信“五德”之義。不僅反映深邃的人文思致，而且在潛意識中貼近“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的儒家修身志向，款署：“秋風冷落，大有歸志”，暗示作者欲回歸田園的精神趣旨。

審美情境 引申想象

優秀的中國畫從來都自覺地以觀者的共鳴為依歸，也常常不自覺地與主觀臆測相牽扯。深入品鑒一幅佳作，如睹“妙造自然”，提升至視覺觀賞的可感性的意象，從而擴散、延展著圖式內涵意蘊。不僅把造型創意納入審美觀照之中，而且依據主觀聯想延續圖像的審美情境，或者根據作者在圖上的題款進行聯想。如第二首題詩中“古木”“豆葉”等文字提示，與物象同時出現于畫面，形成構圖的視覺基礎，提供了藝術造境必須具有的物象因子。我們以此為切入點去品味、想象，已然感到這些尋常之物透露李鱓向往田園生活精神情懷，它們構成圖像審美情境的起點，引發了直觀視覺之外的“秋風”“農桑”等自然意象，強化了環境的渲染，為畫內外的藝術氣氛、主客觀心境作了必要鋪陳，意在激起觀者感同身受的反應，或者引發他們遙遠的視覺記憶。

情境描繪，就是強調作者在展現景觀時著力表達個人的情感，使自我的審美意識與觀者的視覺感在此處聚合、重疊，力圖使作品內含的詩情畫意與觀者游離的翩翩思絮相互連接，通過主動的認知轉換，再由藝術想象的意識流向廣闊的思維空間，進而生發主觀寬泛的情境聯想。“可憐江北機聲少，辜負花間絡緯娘。”以形象化的象征性比喻，從側面將欣賞思域進一步引向當時的社會氛圍，對應時代背景，隱喻日趨衰弱的農耕經濟，似乎暗示眼前寧靜的庭園將不可避免地陷入荒蕪。

欣賞古畫的風采，要重在心靈感應，不能只滿足于對造型外表象的真切感知，因為生活的真實與藝術的真實不能劃等號。中國畫并不要求完全形似，不求以真為美、以像為宗，而是要求觀賞意識超越物體真實的表象，在民族藝術思維派生的造型觀引導下，通過筆墨媒介，使主觀認知沿著客體物象的提示，把畫面有限的可視物象升華成內涵無盡意象的圖像，在物我互動中架設連接實體景物與筆墨造境之間的橋梁；在自然與心智的虛實轉換中放飛藝術想象，在解讀中發掘圖像的人文意象，然后深入其隱含的審美情境，拓展圖像多維的美學意蘊。要使一幅繪畫作品形成完整的審美情境，最終是由觀者按創作者基本匡定的藝術思路升華為審美判斷，在移情觀照中完成其欣賞過程。

精神意蘊 回味無盡

一段李鱓早年把“鱓”自讀“鼉”（tuo）的掌故，頗有意味。他原想借助鼉龍翻江倒海、上天入地的氣勢，后來卻不得不取鱔魚一生泥里求食、任人宰割之意。由“鼉”到“鱓”，把自己從神獸豬婆龍淪為一條無助的泥鰍，映現了李鱓決絕仕途后又不得不轉而寄情書畫困頓的無奈心境。然而，正因為他選擇了書畫，晚清多了一位載入青史的藝術家，一生傳奇，愈老彌香，給后世留下不少令人動容的作品。風流倜儻之文士浪漫，大起大落的人生遭際，不僅折射在名字上，更展現在他的畫作中。故而《農桑閑秋圖》能以平常人的目光，聚焦閑適的生活場景，并將農家小景攝入畫中，場景自然親和，恬然自得。

在這幅畫中，抒情悠緩的筆調也與李鱓六十歲后部分一味用筆狂放、散發野逸之氣的畫作明顯不同，闊筆奔放與細筆勾勒糅合一起，細膩委婉與靈動斬截共于一圖，精于用水，善控設色，點染潔凈，濃墨淡色清潤相間，淋漓酣暢又不失天趣，流溢率真的平民情緒。凝視他的作品，想象這位曾經“兩革科名一貶官”的畫家，不論表現壯志豪情或抒懷閑雅逸致，作品中都帶有一絲溫婉的氣息，流露文人積郁胸膺、難以釋懷的苦悶和天真爛漫的孩童性情，他將苦厄化為沉郁的筆墨，依然靠精神的強力支撐，逆旅前行。

經典古畫，常見常新。不會因曲高和寡而乏味，不會因時代變遷而褪色，它們以氣格雅致、意蘊雋永映現作者高貴的內心。隨著人們美學視野的拓展，其內涵豐富的審美情境逐漸得到后人的認同，其繪畫的圖形結構、圖意樣式，對于晚清花鳥畫的發展有較大的影響，也間接促進了“海派”花鳥畫的繁榮。回望歷史，仰視美術星空，李鱓像一顆高懸的星辰至今依然閃爍著靈光。其獨特的藝術風貌，依然吸引眾多學子與大師心靈相通。

在浮躁的當下，要不受時尚左右，不為潮流裹挾，讀古畫可修身養性。以敏銳的智性修為，增添一份細膩的思維，在聯想中開悟、品味中升華、揣摩中感知傳統繪畫圖式中意猶未盡的內涵。敞開心扉，超越直觀圖像一系列顯性物象形態的膚淺心得，不滿足將目光停留在筆墨分布的表面構成、聚散排列的組合形式之中，秉持審美自覺的理念，感悟數千年歷史文脈凝聚的美的精華，放眼天下風物、閱盡人間翰墨，去經歷、體驗、想象、融匯智者創作時的那份靈感慧性，承受傳統文化和風細雨的熏陶，使內心回歸澄明。

注釋：

①李鱓（1686－1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人，人稱“揚州八怪”之一。于康熙五十年（1711年）中舉，五十三年（1714年）以畫供奉內廷，因才雄為世所忌，出任山東滕縣知縣。他為政清簡，深得民心，懷抱“老去翻思踏坎塵，一官聊以庇其身”之念，遺憾終未如愿，無奈在揚州繼續賣畫生涯，直至終老。

②秦祖詠（1825—1884），字逸芬，江蘇金匱（今無錫）人。能畫山水。清代著名書畫評論家。此論出自其著《桐陰論畫》，《桐陰論畫》成書于同治、光緒年間，分為三編，共六卷，是一部對中國畫的評論之作，評騭較嚴，稱略備焉。

③[南北朝]劉勰著,范文瀾注.文心雕龍[M].北京：人民文學出版社，1962：439.