【摘 要】水墨人物畫不是用筆墨畫素描，也不是筆墨的涂鴉，而是傾心于“不似之似”的藝術(shù)境界。“不似之似”是一種意象的處理手法，它尊重現(xiàn)實并超越到現(xiàn)實之外，擺脫純客觀，模擬再現(xiàn)或積累疊加，以最直接的方式去表現(xiàn)人的精神、氣質(zhì)、性格、內(nèi)蘊，直達作者主觀意趣與對象內(nèi)在意志。由于主觀創(chuàng)造意識的介入，“不似之似”并不以模擬與再現(xiàn)客觀現(xiàn)實為終極目標(biāo)，而是大膽地舍棄一些無關(guān)緊要的內(nèi)容，對能夠反映物象精神特質(zhì)的典型部分進行集中描繪，以取得藝術(shù)形象內(nèi)在精神的飽滿與充實。

【關(guān)鍵詞】水墨人物畫 不似之似 造型

“不似之似”是在前人的理論基礎(chǔ)上，對中國繪畫造型方式與方法的概括與描述，同時也是中國繪畫的造型特征。因此，現(xiàn)代水墨人物畫的造型，必須遵循和堅持“不似之似”這一重要造型原則和優(yōu)良傳統(tǒng)。然而，由于“不似之似”的模糊性和不明確性特點，在藝術(shù)實踐中，畫家們對“不似之似”的理解與把握往往存在很大差異性。因此筆者對水墨人物畫“不似之似”的造型要義略作扼要探討。

“不似之似”反映的是主客觀的辯證統(tǒng)一。“不似之似”的旨意可以首先從顧愷之的“以形寫神”中找到端倪。“以形寫神”雖然著重強調(diào)藝術(shù)形象內(nèi)在精神本質(zhì)與客觀現(xiàn)實的酷似，但并沒有放棄追求外在形體的逼真，而主張客觀現(xiàn)實與主觀情感表達之間的高度一致性與統(tǒng)一性。謝赫“六法論”的前三法即為“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形……”將物象形放在氣韻生動與骨法用筆之后，表明藝術(shù)家在深刻把握對象內(nèi)在精神與主觀情感的同時，也十分重視客觀、真實地描繪物象。

在這些理論基礎(chǔ)上，“不似之似”巧妙地把握住了藝術(shù)的外在表現(xiàn)與內(nèi)在彰顯之間的關(guān)系，將表面相貌的“似”升華為本質(zhì)精神的“似”。由于主觀創(chuàng)造意識的介入，“不似之似”并不以模擬與再現(xiàn)客觀現(xiàn)實為終極目標(biāo)，而是大膽地舍棄一些無關(guān)緊要的內(nèi)容，對能夠反映物象精神特質(zhì)的典型部分進行集中描繪，以取得藝術(shù)形象內(nèi)在精神的飽滿與充實。因此，最后呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形象與真正的客觀對象相比也是“不似”的。

在畫家中，由于生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、實踐經(jīng)驗等方面的不同和差異，對“似與不似”的理解也不盡相同。因此，出現(xiàn)各自所謂的對水墨人物畫“不似之似”的“確切”認識，混淆了“不似之似”的實際要義與中國繪畫藝術(shù)的精神實質(zhì)。在藝術(shù)實踐中，“不似之似”使我們享受和獲得廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造自由的同時，也使畫家僅憑主觀“心”理對客觀生活的揣摩，在把握其旨意時具有模糊性，無所適從。由此，也造成長期以來，諸如對“不似之似”造型方式理解的偏差、藝術(shù)表現(xiàn)的形式化和審美標(biāo)準(zhǔn)模糊等現(xiàn)象，出現(xiàn)托名寫意，乃至歪曲傳統(tǒng)旨意的情況也屢見不鮮。

自石恪、梁楷等人發(fā)展至今天的水墨人物畫，已經(jīng)與古代人物畫大有不同，尤其是科學(xué)素描造型觀的引入，推進了水墨人物造型本體上的改變。不可否認的是，科學(xué)的素描造型在中國畫筆墨語言基礎(chǔ)上，改善了傳統(tǒng)水墨人物畫的造型不嚴謹，使造型更加寫實，貼近生活。但是，寫實主義的長期影響同時也造成了傳統(tǒng)筆墨語言魅力的削減，以及民族純正性的缺失。

馮遠說：“經(jīng)驗證明，對于中國人物畫的發(fā)展前景而言，任何像西方具象造型那樣，形似、肖似、酷似于物象……都不是中國人物畫的出路”[1]。如果水墨人物畫達到了逼真或者酷似的地步，也恰恰偏離了“不似之似”的精神要義，再肖似的形象也不過是附庸于現(xiàn)實生活的原始反映。水墨人物畫的寫意與西洋畫的寫實是兩個完全不同的造型觀，寫意是人的精神感知的直接導(dǎo)向，是更高級的審美活動。人 是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，只有體現(xiàn)出人的主觀能動性，藝術(shù)創(chuàng)作才能上升為高層次的審美活動。

但是，過度強調(diào)主觀個性表現(xiàn)而肆意地夸張、變形，或怪誕化、破壞性地使用筆墨也不是水墨人物畫“不似之似”的正確追求。吳冠中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”[2]。筆墨的形式意味是重要的，其終究是要服務(wù)于人物形象塑造以及進一步傳情達意這些具體內(nèi)容，這是對客觀形體的理性分析，是聚“氣”、凝“神”的基礎(chǔ)，細節(jié)的精微也會使畫面更具形式意味。

水墨人物畫的“不似之似”遵循了以線造型的語言規(guī)律，筆墨是通過線的表現(xiàn)力呈現(xiàn)出來的，線是造型之骨。“不似之似”是感性與理性之間的那段微妙空間，不偏不倚，既體現(xiàn)了線條造型的表現(xiàn)性，又反映了物象揭示的規(guī)律性。作為畫家對現(xiàn)實生活的主觀反映，線是感性的，銜接著藝術(shù)形象外在表現(xiàn)與內(nèi)在表達之間的復(fù)雜關(guān)系[3]。然而，線在客觀物象中卻是不存在的，在藝術(shù)造型中，如果脫離了具體形象，線的存在也是無意義的。所以，此為“不似”。以線造型在忠實于事物普遍規(guī)律的前提下，集合了客觀對象的典型化、本質(zhì)化特征，人物的相貌、表情、動態(tài)、個性等都得存在于藝術(shù)形象中，是對形體深度理性化的解讀過程，此時的狀態(tài)又是“似”的。對“不似之似”感性因素與理性因素的把握，是水墨人物畫創(chuàng)作既不偏廢傳統(tǒng)藝術(shù)宗旨，又不脫離現(xiàn)代審美觀念的保證。“不似”的感性作用更多地依靠表現(xiàn)，以豪放的手法、酣暢的筆墨來塑造形象，畫面的奔放淋漓、筆飛墨濺是畫家創(chuàng)作激情的張揚。但是，“似”的理性作用同樣不能被忽視，“不似“的感性沖動要靠“似”的理性分析來牽引維持。對形體之“似”的理性推敲能夠為藝術(shù)的創(chuàng)造提供可靠、有力的依據(jù)，通過深入的挖掘、冷靜的思考、嚴謹?shù)谋磉_，藝術(shù)形象也沉郁精微、有筋有骨，避免過度“不似”的空洞、浮夸。

中國畫又善于運用寫意的手法表現(xiàn)出似是非是的物象特征，“不似之似”是意象造型的體現(xiàn)，并在形神兼顧地把握中尋求形象神韻與個人情感的均衡傳達。在意象造型中，“意”作為內(nèi)在的、本質(zhì)的因素而起著主導(dǎo)的作用，但依然離不開外在的、可視的“象”這一賴以生存的軀殼。“意象”在現(xiàn)代漢語字典里的解釋是“客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調(diào)的東西”，意象是形象的高級形式。意象的“不似”是諸多“似”的形象的累積與再造，經(jīng)由形象的“似”而直達意象的“不似”方能獲得藝術(shù)的“神似”。“不似之似”是一種意象的處理手法，它尊重現(xiàn)實并超越到現(xiàn)實之外，擺脫純客觀地模擬再現(xiàn)或積累疊加，以最直接的方式去表現(xiàn)人的精神、氣質(zhì)、性格、內(nèi)蘊，直達作者主觀意趣與對象內(nèi)在意志。意象造型介于具象造型與抽象造型之間，既不被動地客觀模仿，也不隨性地主觀臆造，是一種“不似之似”的藝術(shù)狀態(tài)。在水墨人物畫造型中，面面俱到與棄象求意都不是“不似之似”的思想范疇。主觀情感的先導(dǎo)作用是最重要的，是傳神達意的核心，但仍然需要依附于對現(xiàn)實具體物象的深入觀察、分析[4]。藝術(shù)處理時，在主觀情感的統(tǒng)籌下，要對物象的一般性規(guī)律作客觀地交代，以免不知其所云，這樣才能無限接近“不似之似”的精神要義。正如黃賓虹所說：“惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫。”

“不似之似”是水墨人物畫的造型原則，也是造型方法，藝術(shù)形象的“不似”都能在現(xiàn)實生活中找到“似”的印證，最終又歸結(jié)為“似”的藝術(shù)形象。水墨人物畫不是用筆墨畫素描，也不是筆墨的涂鴉，而是傾心于“不似之似”的藝術(shù)境界。對“不似之似”的理解與把握，我們應(yīng)該明確，以形似為基礎(chǔ)，以傳神為最終目的，追求形神兼?zhèn)洌磳^似和絕不似，立足于似與不似之間。

以理性化的感性思維指引水墨人物畫造型的寫意精神，不但符合“不似之似”的審美要求與中國傳統(tǒng)繪畫的理論精神，確保民族性的深入與純正中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)，又能以此創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人審美習(xí)慣的藝術(shù)形象。

參考文獻：

[1]馮遠.重歸不似之似（節(jié)選）[J].美術(shù),1992,03.

[2]吳冠中.筆墨等于零[M].南京:江蘇文藝出版社,2010.

[3]林若熹.中國畫線意志[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2010.

[4]劉國輝.水墨人物畫藝術(shù)[M].北京:中國民族攝影藝術(shù)出版社,2003.