【摘 要】以墨為戲，寄興其中，借畫抒情是中國花鳥畫創作中的最主要特點之一，也是千年以來以文人畫為主的花鳥畫的最大功能。因此，創作之時，畫家的創作意趣就顯的尤為重要。對畫作意境的追求往往即是創作者自身對人生意境的追求。不同的花鳥畫作家，雖然同受傳統文化與時代的影響，一直保持著對“氣韻”的追求，但不同的畫家因為自身心境的不同，創作意趣也會對作品的審美產生非常大的影響。探究花鳥畫的創作意趣與審美之間的聯系，不僅僅是為了說明這二者顯而易見的關系，同時也是以“追本溯源”的方式，尋找花鳥畫以后發展中不可放棄的精髓。在當今花鳥畫創作中崇尚臨摹前人而導致“千篇一美”的困境下，重新提倡重視創作意趣，以開拓更為豐富多彩的花鳥畫審美類型。

【關鍵詞】創作意趣 審美范式 花鳥畫傳承

花鳥畫創作的基礎，首先是建立在中國畫特有的審美意識基礎之上的，是建立在—種有高雅的品位和特定的造型意識之上的高水準的技術表達，即通過筆墨語言再現作者心中自然物的意象。因而，通過生平、文字等對歷代大師心境的解讀，是品賞他們作品的最基本步驟。因為在中國畫特有的筆墨妙境的背后，展現的通常是畫家玄妙的心境追求。事實上，在歷代畫論中，也不乏對花鳥畫意趣的探討。清朝李漁曾說道：“趣者，傳奇之風致”。明朝屠隆所著的《畫箋》也有“畫品全法氣韻生動，不求物趣，以得天趣為高”的說法。所謂風致、物趣、天趣都是中國花鳥畫中“意趣”的不同說法。而這些“意趣”顯然并非花鳥所自然擁有，而是花鳥在畫家心中被重新“觀照”之后，因創作者自身心境而產生的不同“意趣”。拋開創作技法而論，花鳥畫的創作意趣相當于作品最終的靈魂。因而，一幅上好的藝術作品，從最基本的要求來說，必是能夠展現出作者創作意趣的。而以美為追求的繪畫，創作意趣往往最終直接決定了作品的審美風格。

而就花鳥畫而言，創作意趣的重要更勝過中國傳統繪畫中的山水與人物畫。因為自身題材的限制，花鳥畫除在一定階段“出于‘文明天下，粉飾大化’的需要，反映過皇家與貴族追求吉瑞祥和的趣味[1]”之外，其更大的作用就在讓文人能夠以墨為戲，直抒性靈。因而創作中畫家的意趣與作品最終所呈現的氣韻息息相關。這也是文人畫在歷史上能夠成為中國花鳥畫主流的主要原因。

雖然畫家的創作意趣對作品的審美有著直接的影響。但在整個創作過程中，創作意趣對審美卻并不是絕對的決定關系。受時代的限制，畫家的創作意趣同樣受到其所處的時代的影響。

1.時代審美對創作意趣的影響

傳統花鳥畫家在學習過程中有“寫生”和“臨摹”兩門必修課，而臨摹更受重視。在臨摹的過程中，畫家不僅按照名家原來的筆法一筆一筆的感受先賢的筆法、用墨、構圖等等技巧，更是對此前名家作畫時心境的感知的過程。因此，中國花鳥畫在傳承中，后一輩畫家學習的不僅僅是前人的技法，更重要的是其創作意圖。審美趨勢上千年難變也就成為中國花鳥畫的主要特征之一。花鳥畫在確立初期雖然就產生了“富貴野逸”兩種審美風格，二者在各個朝代各有興衰。但歷代的畫作中，卻也都脫離不開這兩種審美趨勢。

北宋初立，延承了五代的制度，建立畫院。因為統治者的喜愛，畫家受時代觀念影響以及自身功名訴求，“黃家富貴”在北宋時期一直是花鳥畫的主流。自此，濃烈、瑰麗、精致的畫風一直是中國花鳥畫中不可缺少的一個部分。而徐熙所創立“野逸”的審美取向，雖然在宋初沒有成為畫壇的主流，但民間依舊擁有愛好者。經蘇軾對“士人畫”的提倡，以更為注重抒發畫家性靈的文人畫興起，將“野逸”一派發展光大。文人畫概念的最終確立始于元朝。而融合了儒、道、佛三方哲學的禪宗一直深深影響了中國古典的審美取向。在文人畫的創作中，對玄學的喜愛，也自然而然成為主流。如今，對花鳥畫作品氣韻以及意境的審讀，依舊是評判一幅作品高下優劣的主要圭尺。

清朝中后期，“海上畫派”以金石入畫，開創了花鳥畫的一個新時代。因而，從民族審美的范疇來說，禪宗所追求的意境之美，畫外之美一直影響著畫家的創作意趣。而對每一個更具體的時代來說，每一個時代的畫風同樣影響了當時的畫家的創作意趣。

2.個人創作意趣對審美影響

縱然畫家創作意趣受傳統與時代影響甚大，但歷史上不乏形成自己濃郁畫風的畫家。個人的世界觀、審美偏好以及題材而導致的創作意趣的差異是造成作品不同風格的直接因素。

即以同為崇尚金石大寫意的海上畫派而言，“海派之祖”趙之謙的畫作“大多具備造型嚴謹，細節豐富，構圖復雜，處理細膩的風貌[2]”。而虛谷的畫風則“于靈動中洋溢著激情而厚重冷逸，取易稚拙樸實[3]”。而相對于虛谷喜歡喜用冷色，賦色清淡不同，吳昌碩在其繪畫中也常常“用明亮的色彩賦予簡筆花卉以新鮮活力，擁塞單純而對比強烈[4]”。齊白石因為自身經歷緣故，因而在題材上更有自己的獨到性[5]。個人喜好影響創作意趣從而產生不同的作品風格之外，畫家對人生意境的追求不同，對創作意趣的影響更為深刻。以八大與徐渭二人為例，兩人雖然相隔百年，但童年都有優越的生活環境，接受了良好的正統文化的教育，此后，同樣具有悲慘的人生經歷。雖然徐渭是個人人生中跌宕不斷，八大是懷有亡國之痛，但都懷有一腔悲憤之情。在藝術創作上，兩人也都強調以墨寫心的觀念，畫作中均不乏一種狷狂乖戾之氣。

然而由于個人心境廣度的不同，在藝術的呈現上，徐渭與八大之間的差異也非常明顯地表現了出來。徐渭困于個人經歷，雖然在畫作中能展現出一種不屈不撓之意，但更多是的是一種苦痛的申訴，悲憤的展現。其畫蘭“無媚有清苦”，畫竹“只取葉底瀟瀟意”。最為著名的《墨葡萄》所展現的更是懷才不遇、社會冷漠無情的內心獨白。八大因為所懷為國恨，更因其對禪宗的癡迷，因此在畫作中更能體現一副寬廣的胸懷和超脫的意境。

沉浸于對個人心境展現，中國文人因而喜愛“墨戲”。可以說，每一個忠于自己創作意趣的花鳥畫家，其繪畫水品的不斷提高，多是為更佳地呈現自己內心的意趣。事實上，因為時代審美對畫家創作意趣的影響，每一個時代的畫家都會研習當時代最主流的流派。每當一種流派發展到鼎盛之時，就有畫家因為自身的創作意趣受時代風格的影響，而力圖尋找新的表現方式，從而開創花鳥畫新的審美風格以及創作范式。元代畫家趙孟頫，批評“近代”而提倡“古意”，從而扭轉中國繪畫發展格局。他提出此主張的原因就與當時畫工畫過于纖柔細膩，難以表達文人胸中之意細細相關。“黃家富貴”自北宋初期成為畫院優劣取舍程式之后，雖有蘇軾等提倡“士人畫”，但工細濃烈的畫工畫在南宋之時依舊為畫壇主流。一幅作品，畫家需嘔心瀝血經營，往往非數日數月可就。而眼目之美外，這些畫作往往又失之萎靡。因而趙孟頫指畫工畫導致“百病橫生”，其一在繪畫藝術上，其二在畫家心理。“由于‘刻畫細謹’，導致心理上的重壓，由于心理上的重壓而致病，又導致‘刻畫細謹’畫風本身的質病。[5]”

而元朝畫家因為畫院的廢棄，失去了用武之地。當時的文人，無論在野在朝，都備受歧視，因而胸中抑郁需要排遣。畫工畫的細謹風格顯然已難以表達畫家的創作意趣。因而，趙孟頫大肆貶低畫工畫。而更注重書寫自身性靈的文人畫也自元朝開始確立，從此成為中國花鳥畫發展長河中的主流。

“海上畫派”開創金石大寫意的畫風同樣有擺脫此前所流行的“四王”風格的原因。“四王”畫系在清代是朝野共同接受的正統主流。但因其過于強調“師古人”，而弱化了“師造化”，因此后人在學習中導致了“千人一面”的程式化，而不敢越雷池一步。其畫風因而顯的平正有余而缺乏變化，以至畫壇此后又出現了“小四王”“后四王”的名目，“皆陳陳相因，了無生氣[6]”。而同時代以石濤和八大為代表的野逸派也隨之興起，至揚州八怪之后更凸顯個人特立獨行的表達。隨后金石學興起，以金石書法入畫，開創海派金石大寫意的潮流，一改“四王”畫系的陰柔之風，從而在花鳥畫中展現出一種厚重雄渾的風格。

繪畫審美風格的變化固然有許多時代因素，但“任何一種審美趣味如果走上不容置疑的神壇而為人所競相追捧，必然會走向僵化的反面，也必然有新的審美風尚起而代之[7]”。之所以出現不斷推陳出新的原因，有社會審美“喜新厭舊”的原因，但就根本而言，更在于畫家忠于自身創作意趣的表達。

從哲學角度而言，藝術在于尋求人類精神的自由表達。而任意一個流派的范式均不可能完美表達所有畫家的創作意趣。對自身創作意趣的尊重，既是畫家自身創作技法不斷精進的原因所在，同時也是中國花鳥畫歷史上審美風格不斷推陳出新，從而繁榮廣大的不絕動力。

重視創作意趣

上世紀80年代之后，隨著改革開放的推進，在藝術領域，花鳥畫也迎來了自身的“改革”和“開放”。“實際上，80年代的改革開放運動仍是雙向的，既開放西方，也開放被長期禁錮的‘傳統文化’和‘傳統藝術’[8]。”雖然當時各種美術思潮皆以接納西方思潮創作為主，但對于花鳥畫來說，更多的體現在回歸傳統思想。新文人畫、水墨實驗的興起，使花鳥畫在此后三十多年的發展中也不斷展現出一些新跡象。但就作家的創作意趣而言，重現找回以前的文人畫傳統，在大寫意、小寫意中重現展現中國花鳥畫千年傳統審美是其主流。然而，傳統文人階層的消失，創作者無論如何在筆法、構圖等技法方面努力，也難以再擁有前人的創作意趣。因而最終在作品意境上，創新鮮見，更多表現為一種對前人意境的再現。

1.千篇一美的弊病

所謂千篇一美，與中國花鳥畫在千年發展歷程中保持穩定的審美風格有著極大的區別。

以禪宗為審美取向的中國花鳥畫，千年來的發展歷程始終保持重寫意的審美趨勢，但不同時期的畫作，不同畫家的作品都還能因自身創作意趣的差別而展現出豐富多彩的畫風和意境。當下花鳥畫創作中對傳統的沿襲，雖然也是對前人審美風格的延續，但在創作中，因難以展現自身的創作意趣，作品于是大量“臨摹”于傳統畫作。這里所謂的臨摹，不是指直接依照原畫在構圖、筆法等等方面的“依樣畫葫蘆”，而是指在創作意趣上的臨摹。所謂看千幅如看一幅，并非是指每一幅畫都大同小異，而是在意趣上，這些畫所展現的審美風格大致無二。這正是當下花鳥畫壇最大的弊端所在。完全依照古人的意趣作畫的人，縱然構圖、技法上能有獨特的創新，但究其本質而言，實際是在“臨摹”古人的創作意趣。即，沒有展現自己的創作意趣。造成這一現象的原因，雖然與花鳥畫創作題材有關——千年以前與現在面對的創作題材大多相似——然而，文人畫的衰落，當代花鳥畫過于市場化才是造成這一現象的主要原因。

市場經濟的崛起，讓繪畫重新成為很多畫家謀生手段之外，社會中新的富裕階層也開始了對中國傳統藝術中“高雅”的向往。因為這種市場需求，再現中國傳統花鳥畫中的“高雅”品味，成為許多畫家畫作的主要目的。

但在這個再現過程中，雖然在筆法、構圖等方面，現代畫家可以追隨前人的道路，但卻難以再擁有前人的創作意趣。以文人畫為主流的傳統花鳥畫，一直培植于傳統文化深厚的土壤中。而文人階層的消失，難以在再出現能將人格與這種傳統繪畫藝術作為一種信仰堅定的踐行的畫家。在傳承方式上，新的學院體制的興起，取代了過去師徒十幾年口耳相傳的方式。“筆墨本身畢竟難以在短時間內找到可以按部就班，循序漸進的學習方法，更為致命的是，文人畫的畫外修養更無從‘教’起。[9]”因而，雖然傳統花鳥畫依舊是當下畫壇的主流，但深厚的傳統文化土壤已經難以找尋。因而在傳統花鳥畫的創作也就只能以借鑒和臨摹古人的“意趣”為主流，從而導致千篇一美的現象。這些“千篇一美”的畫作，雖然依舊能夠展現出古人所追尋的那些意境，但這不過是一個更深層次上的“畫匠”的工作。

古人對“匠氣”的排斥，是為了在繪畫中追尋生命狀態的呈現。而當下在作品意境上僅僅停留或者滿足于對古人的臨摹，實際上是摒棄了古人重視創作意趣的本初意愿。而最終，中國花鳥畫也只能停留在前人塑造的高峰上止步不前，而當下的花鳥畫不但難以再有突破，更難以重現前人的空靈高渺，在不斷的“臨摹”中轉而僵化。

2.重讀“一畫之法”

重新重視創作意趣，重視自我的感受和個性的抒發，無疑是中國花鳥畫在未來發展的關鍵點之一。

中國自古以來的花鳥畫家均非常強調個性的抒發，因而往往有自己獨到的創作意趣。石濤曾經提倡的“一畫之法”，對此無疑具有非常巨大的引導力。“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。[10]”吳冠中認為，石濤的一畫之法之實質既是說：“務必從自己的獨特感受出發，創造能表達這種獨特感受的畫法。簡言之，一畫之法即表達自己感受的畫法。[11]”因而所謂的一畫之法，并非是指畫法，而是石濤對于繪畫創作的觀點。“正因每次有不同的感受，每次便需有不同的表現方法，變現方法不應固定不變，而應千變萬化。[12]”每次的感受不同，繼而創作意趣不同，因而采用不同的表現手法。感受即時而生，創作意趣也就有諸多變化，采取的表現手法因此就難以有章可循，所以有“以無法生有法，以有法貫眾法”之說。

石濤對創作意趣的重視可謂已經推到了一個極致。“夫畫者，從于心者也”，即是對創作意趣之于繪畫重要性的總結性描述。甚至于畫家的感受，石濤也將其做了更深一步的解析：“受與識，先受而后識也。識而后受，非受也[13]”。他強調畫家的感受應先于認識。先有認識而后有感受，這樣的感受已經不再純粹了。對此，吳冠中曾舉過一個例子：一位頗具傳統功力的國畫家到西雙版納寫生，面對幾乎全部層次清晰的線構成的熱帶雨林，認為其完全不能入畫。但在當世畫家中，并不乏以密集構圖而呈現迥然于傳統國畫審美風格的西雙版納花鳥畫作。由此可見，以傳統國畫的范式去選取風景，最終只能受限于此前的認識，從而最終扭曲自己的感受。因而，只有尊重自己的感受，強調自我的個性與創作意趣，擺脫各種對創作意趣的束縛，畫家才能以筆墨“寫心”。事實上，畫家因為各自創作習慣的不同，對于自身感受的尊重有不同的方式。以吳冠中為例，其更強調現場寫生。因此注重對創作對象在瞬間美的表達。而傳統花鳥畫創作的畫家，更習慣于一種“成竹在胸”的默寫方式。通過對創作對象的不斷觀摩，最終使其牢牢進駐胸中。畫作最終呈現的或非某一時一刻之“竹”，但卻是心中對眾多物象不斷參悟領會后的意向。而無論哪種方法，最終都是對自己創作意趣的再現。

3.尊重自己的創作意趣

事實上，當下的時代是一個價值觀更為多元的時代。畫家受時代審美趨勢的影響相對更少。以抒發個人性靈為主要目的的花鳥畫理應產生更多的創作流派和審美趨勢。

然而，因為對創作意趣的輕視，一味“臨摹”前人之作，“千篇一美”的現象已然讓公眾對花鳥畫審美產生疲勞。

如何從自我創作意趣出發，采納更多的表達方式，探索更多層次的美學特征，從而開拓出更新的審美風格，當是花鳥畫在未來發展的重要途徑。

當然，傳統價值在當代社會依舊有其存在的價值。中國花鳥畫千年發展歷程中所呈現的審美意趣依舊是值得借鑒和學習的。傳統花鳥畫中所展現的價值觀以及意境事實上在當下社會依舊有很多追隨者。花鳥畫領域也不乏一些依循前人步驟，注重從內“修行”的畫家。

借用花鳥畫在千年發展歷程中的創作技巧和經驗，繼續傳統價值的表達是當下花鳥畫創作者的一條重要的道路。但在創作過程中，只有更加注重自身的創作意趣的表達，才能最終走出前人的世界，而在人生意境與畫面意趣中開拓出一番嶄新的領地。

倡導重新重視花鳥畫領域中忠于自我創作意趣的傳統創作理念的回歸，并非是要復古。而是古人在創作中對創作意趣的重視實是繪畫創作的最本質的解讀之一。當下的“復古”提倡的并非是創作風格與創作技法，甚至不是創作的意趣，而是創作的理念。重視創作意趣，尊重自己的感受，這是前人留下的最重要的創作理念。唯此，才能使花鳥畫這一繪畫領域在每一個時代能夠日新月新，擁有延綿不絕的生命力。

參考文獻：

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