[摘 要] 歷經(jīng)三百多年的碰撞與交融，西方弦樂藝術(shù)在中國已生根發(fā)芽，雖道路曲折，但對中國音樂文化卻產(chǎn)生了深刻影響。無論是在音樂作品的民族性創(chuàng)作上，還是在演奏技巧的民族化探索上，都飽含了無數(shù)中國音樂先驅(qū)們的心血。在傳承中，中國音樂文化正逐步建立起自己的新內(nèi)涵，西方弦樂藝術(shù)與中國音樂文化相融合將成為社會發(fā)展的必然趨勢。

[關(guān)鍵詞] 西方弦樂藝術(shù) 中國音樂文化 融合

基金項目：陜西省社會科學(xué)藝術(shù)項目（2012）年度課題《西方弦樂藝術(shù)與中國音樂文化的融合》，編號 2012007。

近年來，華人不斷地在世界知名的小提琴、大提琴大賽中斬獲大獎，吸引著越來越多的國人開始關(guān)注西方弦樂藝術(shù)。在中國，西方弦樂藝術(shù)作為一種不同于傳統(tǒng)民族音樂的新型音樂形式，已成為中國近現(xiàn)代新音樂發(fā)展的不可分割的組成部分，是中國近現(xiàn)代特定的社會歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物。在西方人把西方弦樂器帶到中國的三百多年里，作為西方文明的承載者，西方弦樂藝術(shù)已慢慢地與中華五千年文明的積淀相融合了。

西方弦樂藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程

早在17世紀(jì)，小提琴、大提琴等西方弦樂器就已傳入中國。當(dāng)時中國的明朝解除了一百多年來的海禁，并開始恢復(fù)與歐洲的通商活動。來華的傳教士利瑪竇等人在帶來了西方先進的科學(xué)文化知識的同時，也帶來了西方的弦樂器和音樂文化。有史冊記載在中國最早的小提琴演奏是1699 年傳教士南國光等在江蘇鎮(zhèn)江為南巡的康熙帝進行的演奏。1742年，魏繼晉同魯仲賢等人在宮中組建了中國最早的西洋管弦樂隊。此為西方弦樂藝術(shù)傳入中國的初始階段，還未對中國社會產(chǎn)生影響，僅表現(xiàn)為開創(chuàng)了中國近代音樂史上西風(fēng)東漸的端倪。

鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國進入半殖民地半封建社會。西方文化伴隨著西方列強的槍炮強行輸入，各種教會組織開始廣泛地向中國社會傳播西方文化，其中就包括西方弦樂藝術(shù)，形成了對中國傳統(tǒng)文化最早的沖擊。這一時期，西方弦樂藝術(shù)開始了在中國真正意義上的傳播，產(chǎn)生著更為廣泛的社會影響；1849年，中國民間第一支西洋管弦樂隊在上海徐匯公學(xué)由法國天主教耶穌會創(chuàng)辦成立。

20 世紀(jì)初，兩次大規(guī)模的世界戰(zhàn)爭促使許多西方音樂家流亡來到中國，他們在中國的劇院和交響樂團擔(dān)任首席，并教授中國學(xué)生學(xué)習(xí)演奏西洋樂器。抗戰(zhàn)以前來中國演出的國外著名小提琴演奏家有：克萊斯勒、海菲茲、津巴利斯特、蒂博、埃爾曼等，都對西方弦樂藝術(shù)更加深入地融入到中國社會起到了積極的推動作用。其中，在克萊斯勒來華演出期間演奏了一首中國風(fēng)格的樂曲《中國花鼓》，反響強烈！在當(dāng)時的中國音樂文化領(lǐng)域中，該作品作為中西交流中少有的一個呈“輸出”流向的例子成為近代東西方藝術(shù)交流在西方弦樂藝術(shù)方面的最初成果，對中國的作曲家創(chuàng)作具有中國氣質(zhì)的西方弦樂作品具有廣泛的啟發(fā)和引領(lǐng)意義。

新中國成立后，中央音樂學(xué)院（天津）及上海分院開始招收西方弦樂器專業(yè)的學(xué)生，這一時期涌現(xiàn)出了一批我國西方弦樂教育的先驅(qū)，如譚抒真、楊秉蓀、司徒華城、馬思宏、章國靈、李德倫、馬思琚、錢挹珊、李元慶、黃源澧等；中外藝術(shù)交流活動也日益頻繁，國際著名的西方弦樂演奏家們紛紛來華訪問演出，以小提琴為例，有大衛(wèi)·奧依斯特拉赫、列昂尼德·柯崗、揚·沃依庫等。他們帶來了最新的音樂動向，開闊了中國音樂界的視野。中國也派出青年演奏家到國外訪問演出、參加國際比賽，與西方大師直面交流，增進文化交流，這些學(xué)子歸國后都成為了新中國西方弦樂事業(yè)的主要開拓者，并且在探索西方弦樂器民族化的創(chuàng)作與演奏方面，邁出了十分重要的一步，其中的典型代表有馬思聰?shù)取?0世紀(jì)50至60年代，西方弦樂器在中國實行民族化探索實驗曾經(jīng)掀起高潮，中國民族音樂因素在弦樂創(chuàng)作中日漸增長，在此期間產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的弦樂作品，如何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》、秦詠誠的《海濱音詩》、桑桐的《幻想曲》、劉莊的《浪漫曲》、王連三的《采茶謠》、《盲女》、霍存慧的《節(jié)日的歡喜》、劉榮發(fā)的《牧歌》等。

20世紀(jì)60年代，中國發(fā)生了“文化大革命”，對外音樂文化交流幾近停滯。這是一個藝術(shù)“為政治服務(wù)”的特殊年代，但仍創(chuàng)作出了一些具有較高藝術(shù)價值和廣受群眾歡迎的作品，例如《苗嶺的早晨》、《陽光照耀著塔什庫爾干》、《黎家代表上北京》、《薩麗哈最聽毛主席的話》、《智取威虎山》等，由此證明了西方弦樂藝術(shù)在中國發(fā)展的步伐不可阻斷。

20世紀(jì)80年代，改革開放的大背景和新時期黨的文藝政策推動了文藝事業(yè)的全面繁榮，中外音樂藝術(shù)交流進入了快車道。伴隨著眾多著名的外國交響樂團來華演出，世界級的弦樂藝術(shù)家們來到中國，梅紐因、斯特恩、祖克曼、迪蕾、柯崗等的講學(xué)和演奏讓這一時期的中外弦樂藝術(shù)交流變得更為深入和廣泛，層次也與以往不同。此時，中國的弦樂藝術(shù)家們也開始在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生積極的影響，應(yīng)邀講學(xué)、擔(dān)任國際比賽評委等。1986 年，北京國際青少年小提琴比賽成功舉辦，實現(xiàn)了中國舉辦國際音樂賽事的零的突破。同期，在音樂創(chuàng)作上，打破了與西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的長期阻隔，完成了對西方現(xiàn)代音樂作曲理論和技術(shù)的吸納，創(chuàng)作出大量作品，為開創(chuàng)色彩紛呈、多元探索的新局面奠定了堅實基礎(chǔ)。

改革開放的大環(huán)境和新時期黨的文藝政策，推動了文藝事業(yè)的全面繁榮，也為音樂創(chuàng)作的發(fā)展創(chuàng)立了良好的基礎(chǔ)，帶來了全新的機遇，使其進入了廣泛開拓、深入探索的繁榮期。該時期創(chuàng)作和出版的較重要的小提琴、大提琴作品有：黃華森、李自立的《椰林迎春》，黃虎威《峨嵋山之歌》，瞿小松《山之女》，郭文景無伴奏組曲《川調(diào)》及馬思聰在海外創(chuàng)作的《高山族組曲》（1981），陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《王昭君》，譚盾《戲韻》等；弦樂四重奏作品譚盾的《風(fēng)雅頌》，何訓(xùn)田的《兩個時辰》，許舒亞《第一弦樂四重奏——“苗歌”》，莫五平《村祭》，李曉奇《邊寨素描》等。室內(nèi)樂合奏有：羅京京的《第一敘事曲——思緒》，林德虹《思》，劉莊《塔什庫爾干印象》，曹光平《鋼琴五重奏》，姚盛昌《獨奏小提琴、木管、銅管和打擊樂》，瞿小松的《Mong Dong》，朱踐耳《為大提琴和16件敲擊樂所寫的室內(nèi)樂交響曲》，徐孟東《遠(yuǎn)籟》等。

西方弦樂藝術(shù)對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響

1.對中國傳統(tǒng)音樂文化的質(zhì)疑

在西方弦樂藝術(shù)傳入中國的初期，作為強勢的外來文化，西方弦樂藝術(shù)承載著西方近代工業(yè)化社會的先進文明，代表著全新的、先進的文化，而仍屬于封建的、農(nóng)業(yè)社會文化范疇的中國傳統(tǒng)音樂文化，則顯得 “落后”。雖然中國傳統(tǒng)民族音樂中也包括了很多的彈撥樂器和拉弦樂器，例如琵琶、古箏、揚琴、二胡等，但能夠像小提琴、大提琴那樣全面體現(xiàn)時代精神的弦樂器還比較少。中國傳統(tǒng)音樂所缺少的就是西方弦樂藝術(shù)中所蘊含的時代精神。因此，面對席卷全球的現(xiàn)代工業(yè)文明的飛速發(fā)展，面對中國音樂現(xiàn)代化的迫切需求，在當(dāng)時國人表現(xiàn)出對自身傳統(tǒng)音樂文化的質(zhì)疑，并被動地開始向新文明學(xué)習(xí)，直接引進小提琴、大提琴、鋼琴等西洋樂器成為一種選擇，這是當(dāng)時的社會歷史背景因素所決定的，從社會學(xué)的角度看，實屬必然。

2.對西方弦樂藝術(shù)的借鑒

西方弦樂藝術(shù)的傳入打破了我國在長期的封建社會中形成并占據(jù)主導(dǎo)地位的“重道輕器”、“重意輕技”音樂觀念的統(tǒng)治局面，給中國帶來了全新的音樂形態(tài)和音樂思維，相對于中國傳統(tǒng)的弦樂器，無論是拉弦樂器還是彈撥樂器，它都是前所未有的。它在樂器形態(tài)、音樂形式、音樂表現(xiàn)、音樂功能、音樂觀念等各方面對中國傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，中國的音樂先驅(qū)們開始主動在理論層面上研究和學(xué)習(xí)西方弦樂藝術(shù)，并創(chuàng)作出大量膾炙人口的小提琴、大提琴及室內(nèi)樂音樂作品，極大地豐富了中國音樂文化。它的傳入加速了中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代化，認(rèn)可和借鑒西方弦樂藝術(shù)成為一種理性的、明智的文化選擇。

西方弦樂藝術(shù)的民族化進程

在近代西樂東漸的形勢下，東方世界對西方音樂與自己的傳統(tǒng)音樂二者間的關(guān)系有三種態(tài)度：第一種，例如印度，將西方音樂拒之門外，專心發(fā)展本土音樂；第二種，例如日本，引進發(fā)展西方音樂的同時，原封不動地保留固有的傳統(tǒng)音樂；第三種，即中國的態(tài)度，“洋為中用”、以“西”改“中”、中西融通。經(jīng)過300多年的探索，作為外來文化的西方弦樂藝術(shù)，已經(jīng)在中國大地上開花結(jié)果，其民族化進程雖然曲折，但也顯示出西方弦樂藝術(shù)在中國的頑強而旺盛的生命力。

1.音樂創(chuàng)作的民族化進程

音樂的民族性是一個民族特有的心理特征、思維方式、表現(xiàn)方法、審美情趣在音樂上的綜合反映①。在中國弦樂作品的創(chuàng)作上，民族化方式大致有以下四種：第一種方式為用小提琴、大提琴直接表現(xiàn)中國民族音樂的音調(diào)，可以說這種方式是對民歌或民間戲劇在演奏樂器方面的一種“創(chuàng)用”，主要是以伴奏的形式參與到與民族音樂的結(jié)合，可以司徒夢巖、呂文成、尹自重為代表；第二種方式為直接以民歌、民間戲曲的音調(diào)為素材進行創(chuàng)作，它最集中、最突出地代表了“五四”平民化傳統(tǒng)和延安革命文藝傳統(tǒng)，是影響最大的一種民族化音樂創(chuàng)作方式，其中以馬思聰最為突出，還有王連三的大提琴作品；第三種方式為借鑒西方音樂創(chuàng)作思維和元素進行的新民族音樂創(chuàng)作，這種對西方音樂語言的“拿來主義”做法，在器樂創(chuàng)作中的發(fā)展不像在聲樂創(chuàng)作中顯得那樣充分，可以譚小麟、桑桐、杜鳴心、劉莊等專業(yè)作曲家為代表；第四種方式為在更深層次上把東方文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代音樂思維、創(chuàng)作技法結(jié)合起來的民族化方式，實際上應(yīng)算作是第三種方式在新的歷史條件下的繼承，可以譚盾、瞿小松等上世紀(jì)80年代后嶄露頭角的所謂“新潮”作曲家為代表。

2.演奏技巧的民族化創(chuàng)新

良好的演奏技巧可以讓作品的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)得更加圓滿，中國弦樂作品在演奏技巧的民族化創(chuàng)新方面主要是借鑒民族音樂中各種不同地方色彩的滑音、弓法等演奏手法，為西方弦樂的藝術(shù)表現(xiàn)增添了新的內(nèi)容。中國著名的音樂家馬思聰、陳鋼、楊善樂、王連三、桑桐、劉莊等人在西方樂器演奏技巧的民族化方面都作出過有益的探索。如《思鄉(xiāng)曲》、《梁祝》、《苗嶺的早晨》、《陽光照耀著塔什庫爾干》、《夏夜》、《幻想曲》、《浪漫曲》、《采茶謠》、《盲女》、《節(jié)日的歡喜》、《牧歌》，《快樂的薩麗哈》、《節(jié)日天山》等。在顫音、滑音的使用，弓法、指法的選擇上，都能充分發(fā)揮出提琴獨特的音色，民族情感表現(xiàn)得更加豐滿，極具新意！

縱觀中國近現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展歷程，表現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂積極追求現(xiàn)代化和外來音樂努力地尋求民族化。這些根植于我國民族民間音樂土壤上的探索，極大地促進了西方弦樂藝術(shù)的民族化進程，同時也為中國音樂文化發(fā)展注入了新的血液。

西方弦樂藝術(shù)與中國音樂文化的融合

音樂是一種文化現(xiàn)象，而“文化是代表一定民族特點，反映其理論思維水平的精神面貌、心理狀態(tài)、思維方式和價值等精神成果的總和。客觀地說，音樂是由文化界定的，離開文化便不能分析音樂。”任何一種音樂文化的存在與發(fā)展，必定依賴、適應(yīng)其特定的文化生存環(huán)境和發(fā)展空間，并在文化的交流、變遷和演化中，尋求自身的發(fā)展，同時取得自身的文化價值。隨著西方音樂文化的傳入，西方弦樂藝術(shù)被引進中國并得到迅速發(fā)展。不能否認(rèn)的是西方演奏技術(shù)與作曲技術(shù)體系的完備、表演理論的成熟直接影響著我國弦樂作品的創(chuàng)作，但西方弦樂藝術(shù)在中國也離不開本土傳統(tǒng)音樂的固有形態(tài)。在不斷汲取外來技巧恰當(dāng)發(fā)揚的同時，要不間斷地對民族音樂文化進行傳承與探索。想要將中國的音樂文化推向世界，就必須在西方弦樂藝術(shù)與中國音樂文化之間爭取學(xué)術(shù)與實踐上的融合與互補，從而建立起中國音樂文化的新內(nèi)涵。

1.“有機”融合才能發(fā)展

外來文化能不能適應(yīng)和應(yīng)用于自身文化的發(fā)展機制中，取決于它能否逐步融為自身文化的“有機”組成部分。小提琴、大提琴只是一種音樂表現(xiàn)的工具，能使其在中國生根立命的基礎(chǔ)則是西方弦樂藝術(shù)獨特的文化內(nèi)涵，它與中國音樂文化的融合，創(chuàng)造出具有中國民族特性的小提琴、大提琴新音樂文化，并逐漸建立起中國音樂文化的新內(nèi)涵。正如黃自在留學(xué)美國后，研究了中西音樂文化之后也認(rèn)為:“只要學(xué)西洋好的音樂方法，并利用這方法來研究和整理我國舊樂與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂”。

2.持續(xù)發(fā)展建立在傳承的基礎(chǔ)上

一種音樂文化的優(yōu)與劣、存在與消亡關(guān)鍵是看它所反映的內(nèi)容和藝術(shù)形式是否獨特。中國自古就是一個多民族的國家，非常善于吸收外國文化，雖然目前中國傳統(tǒng)音樂中的一些類型已經(jīng)消失了，還有一些類型也面臨失傳的危險，但大部分依然緊跟時代的節(jié)奏不斷向前發(fā)展，它們兼容并蓄，繼往開來，既不斷地汲取外來先進的文明，又在民族精神、傳統(tǒng)文化上傳承著自己的民族特性。20世紀(jì)中葉，涌起的國際文化潮就是以尋求不同的文化特質(zhì)為目標(biāo)的。因此，我們必須要不斷地挖掘自身文化的潛在力量，保持自身文化發(fā)展的連貫性，讓自己的音樂文化能夠持續(xù)發(fā)展。

3.打破疆界，海納百川

如毛澤東所說“中國應(yīng)該大量吸收外國的進步文化，作為自己文化糧食的原料”，中國音樂要走向世界，必須加強對民族音樂的研究、學(xué)習(xí)，發(fā)掘中國音樂文化深層的底蘊，把握中國音樂文化之核心，同時以科學(xué)和理性的態(tài)度，學(xué)習(xí)掌握西方音樂的先進之處為我所用。不僅從技術(shù)的范疇，更要從文化意識和藝術(shù)規(guī)律的角度來探索，把握音樂發(fā)展的方向，這樣才能促進音樂文化良性循環(huán)。為此，我們應(yīng)首先把握中國音樂文化的特質(zhì)，深入了解西方音樂的發(fā)展與變化，加強中西音樂的比較研究，打破疆界，海納百川，吸收一切美的東西。正如著名大提琴演奏家馬友友創(chuàng)辦的“絲綢之路”， 代表著東西方文化的交流與融合，是馬友友在多元文化背景下的一次大膽跨界。

4.洋為中用，打破傳統(tǒng)觀念里中西方樂隊的固有模式

20世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)的國際文化潮，是以尋求不同的文化特質(zhì)為目標(biāo)的，單憑某一種文化都不能解決人類生活中所面臨的問題。因此，文化的重要任務(wù)是要挖掘各種文化的潛在力量，強調(diào)文化價值的多元性。現(xiàn)代社會，音樂文化已經(jīng)從區(qū)域性發(fā)展過渡到全球性連通發(fā)展，我們的音樂文化也是這個連通體的有機組成部分。中國音樂要發(fā)展，就必須沖破僵化的模式，吸收運用先進的音樂手段。同時，必須在思想感情、文化內(nèi)涵上保持自己的民族特色，反映中華民族精神與傳統(tǒng)文化特性。

以民族傳統(tǒng)戲曲為例，上世紀(jì)60年代以京劇改革為先導(dǎo)的全國戲曲改革，在多個方面突破了戲曲的傳統(tǒng)范式，將長期以來關(guān)于“流派”、“行當(dāng)”、“程式”等爭論不休的理論問題，通過這一時期的實踐，順利地獲得了解決。特別是在音樂方面，強化了音樂設(shè)計和伴奏對主旋律“作加強補充性的烘托”，在樂隊配置上采取了中西混合的樂隊編制，大提琴、小提琴、中提琴及低音提琴的加入，極大地增強了戲曲音樂的表現(xiàn)力、感染力，使原本單薄的傳統(tǒng)“文武場面”變得豐滿充實，更具表現(xiàn)力。如文革時期風(fēng)靡中國的八個樣板戲，其樂隊編制基本上是由西洋樂隊的編制加幾件中國樂器組成的，如京胡、琵琶、柳琴等等。如今在許多專業(yè)戲曲院團，西洋樂器已成為樂隊中的重要組成部分。

我國民族樂器演變發(fā)展的史實，充分證明了不同民族音樂文化交流的重要意義，證明了人類文化所具有的共性和普遍價值。中國的民族音樂正是在民族審美觀念意識的不斷變異中生存，在不同時空的民族文化交流中發(fā)展，這是幾千年來未曾中斷的中國音樂文化歷史發(fā)展的一個重要規(guī)律。由此可見，世界上純粹的或者孤立的民族音樂是不存在的。

5.未來的發(fā)展方向

從中國弦樂藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，我們已經(jīng)開始由初期的單向“引進來”的時代在逐漸向“走出去”的時代進發(fā)。在北京國際音樂節(jié)十周年研討會上，指揮家余隆談到：“今后音樂節(jié)的舉辦將進一步向‘走出去’的方向努力，把‘中國概念’推向全球主流文化的舞臺”代表了近現(xiàn)代中國音樂人的一個世紀(jì)夢想。

21世紀(jì)，在全球日益一體化的過程中，民族性、國別性越來越難于區(qū)分，積極地參與全球文化的交流，營造一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，已成為人類社會發(fā)展的必然趨勢。西方弦樂藝術(shù)與中華五千年音樂文化的融合，必將為我們創(chuàng)造出更具活力的民族音樂。

注釋：

①馬健.全球化語境下中國小提琴的民族性追求[J].音樂探索，2008,03.

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