[摘 要] 墓室壁畫，不僅體現著墓主人的身份地位，反映著人們的宗教取向，更為可貴的是通過對墓室壁畫的研究，填補早期傳世繪畫作品的缺失，能夠明確地認識古代繪畫各時期的變革及其傳承關系，構建完整的美術史教學過程。

[關鍵詞] 墓室 壁畫 美術史教學

唐代之前的中國美術史，繪畫是作為巫術或者禮教的一種儀式所存在。巫術和禮教，需要用各種手段來表現，繪畫就是一種“形象”的手段，但繪畫概念和意識未取得獨立的地位，畫家個人的地位也是不存在的。所以，唐代之前的繪畫藝術是淹沒在社會禮教之中的，而畫家作為個人也是淹沒在整個社會群體之中的，美術史雖然提及一些畫家的名字，但非常含糊。同時，繪畫主要以殿堂、寺廟墻壁為載體，因時代久遠，隨著殿堂、寺廟的倒塌，繪畫作品也已蕩然無存，因此，美術史把唐之前稱為無名的美術史。所謂無名，主要有兩層意思，一是沒有傳統觀念上的繪畫實物留存（卷軸畫），二是及少有畫家留名。對于這段美術史的研究和教學，以往主要依靠文獻記述和少許宋代以后摹本，隨著考古資料的漸趨豐富，墓室壁畫提供了越來越多的實物資料，不僅能聯系文獻，具體認識各個時期繪畫藝術的成就，而且彌補了早期傳世繪畫作品的缺失，能清楚地了解到古代繪畫發展的一些重要環節，明確認識古代繪畫各時期的變革及其傳承關系，已成為 美術史教學中不可回避的重要組成部分。

墓室壁畫最早出現于戰國時期，只有文獻資料，沒有實物發現，現存最早的墓室壁畫，始于西漢。從西漢到清代，各個時期的墓葬中都有壁畫發現，其中以漢唐兩代墓室壁畫最為興盛，藝術價值也最高。

以圖繪形式裝飾墓室的行為雖然在漢代之前就已經出現，但是把墓室壁畫作為一種思想和觀念的載體，并最終演變為一種喪葬文化現象，卻是始于漢代。漢代統治階級推行儒家倫理政治，在儒家看來“孝道”是人之本性，只有個人對自己長輩“孝親”，才能達到日后“忠君”，并把忠、孝作為人品的評價標準，人們在喪葬形式上比高低，以博得“孝”的桂冠，顯名于世，因此，厚葬之風風靡全國。仿照生前住宅形式，營造大規模的地下墓室，除了貴重器物和陶俑殉葬外，還流行在墓壁上繪制壁畫，描繪死者生前的權勢和財富，以及表現死者道德觀念理想的各種神話、歷史故事。西漢墓室壁畫題材多見驅難逐疫、祥瑞升仙以及歷史人物，代表性的有廣州象崗山的南越王墓、河南永城芒山柿園的梁王墓、洛陽卜千秋墓以及河南燒溝61號西漢墓，其技法是在涂有白粉的墓磚上先用墨線勾畫輪廓，再平涂設色，最后勾勒局部形象，常見的顏色由朱、紫、綠、黃、黑、赭石等。

到了東漢，墓室壁畫以宣揚死者生前殊榮和仙國盛宴的圖像為題材，內蒙古和林格爾墓室壁畫是這一時期的代表，現存畫面50多組，面積超過100平方米，墓壁繪有城池、幕府、官署、樓閣、官舍、莊園等各種建筑，并有車馬儀仗、宴飲府廚、樂舞百戲等場面，有農耕、牧放、養蠶、漁獵等勞動生活的場景，畫中筆法簡潔豪放，線條粗曠勁利，對不同身份、性格的人物都描繪得淋漓盡致。

唐代墓室壁畫大多集中于西安，保存較為完好，不僅真實刻畫當時的人物、器用、車馬以及宮廷貴族的生活，而且用嫻熟的技法表現出各種人物的精神面貌，所繪人物神態安詳，相互呼應，生動傳神，藝術水準較高，特別是章懷太子李賢、永泰公主李仙惠、懿德太子李重潤等墓的墓室壁畫，形制宏偉、內容豐富、技法熟練，可謂集唐代墓室壁畫之大成，顯示了中國古代繪畫的重要成就。

漢代是繪畫藝術發展的重要時期，在中國繪畫史上具有承前啟后的歷史地位。隨著漢靈帝鴻都門學的創立，出現了世界上最早培養文藝人才的學校，在民間畫工之外，開始出現幾種不同的繪畫群體，分別是尚方畫工（即宮廷畫家）和文人畫家。對于墓室壁畫的作者，目前尚無資料查證，但作為厚葬的產物，同帛畫、像石畫、畫像磚一起服務于王公貴胄，其繪畫風格和形象必然受宮殿壁畫的影響，能夠反映出現實生活中的繪畫水平，代表了那個時代的藝術水平和時代特征根據《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》等畫史文獻的記載，唐代絕大多數有名的畫家都畫過寺廟 和宮殿壁畫。作為墓室壁畫的繪制也眾說紛紜，據《舊唐書·志二四·職官三》的記載，應該屬于“將作監右校署”的工匠所畫。[1]薄松年先生認為屬于“宮廷畫工或技藝熟練的民間畫工之手。”[2]黃苗子在《唐墓壁畫瑣談》中認為唐墓壁畫“應是屬于唐代匠作監右校署的工匠們的作品，是由全國各地挑選到長安來服役的”。[3]巫鴻認為懿德太子李重潤墓的風景壁畫和李思訓有必然的聯系。“李思訓曾直接參與和影響了這個墓葬的設計建造和裝飾：第一，中正卿的職責之一是為皇室成員安排葬禮，懿德太子重新安葬在當時具有非同尋常的政治意義，很難設想作為“中正卿”的李思訓未參如這個活動。第二，墓葬前室屋頂上的一則題記稱，一位姓楊的畫家向懿德太子表示“愿得常供養”。有人曾認為這位畫家即為張彥遠《歷代名畫記》中的楊某，是一位擅長畫山水，取法“李將軍”的畫家”[4]。到目前為止，雖然還不能確定有名的宮廷畫家的參加，但從目前流傳下來的作品和資料來看，墓室壁畫各個時期的風格和傳世的卷軸畫基本吻合，從繪畫的技巧來看，也與畫史記載一致，能夠相互印證，尤其是永泰公主李仙惠墓室壁畫，人物造型豐滿，勾線圓渾、挺勁，設色明凈。這也從一方面說明，不管這些壁畫是出自宮廷畫工還是民間畫工，墓室壁畫的作者應該和宮廷畫家水平相當，而且能夠和宮廷畫家產生交流。當然，對于皇家陵墓，就如北齊婁睿墓一樣，皇室也極有可能派遣宮廷畫師去繪制皇室成員的墓室壁畫，或通過宮廷畫師組織民間畫工進行。另外，因為幾乎所有的唐墓壁畫出土在長安附近，靠近都市，必然緊跟時代潮流，必然統一于大眾化的流行風格，這些壁畫也必然能夠從各個方面反映當時活躍在都城的著名畫家的作品風格，所以在某種程度上，可以通過墓室壁畫了解整個唐代繪畫的風格特點和歷史性變化。

唐代是海納百川的時代，西域畫風無論在畫法還是題材上都對唐代繪畫產生了深遠影響，除道釋外，肖像、仕女畫風靡一時，出現了閻氏兄弟、尉遲乙僧、吳道子、周昉等杰出畫家，把人物畫推向高峰，他們純熟的技巧自然反映到墓室壁畫之中。

懿德太子墓和永泰公主墓壁畫是唐代最具代表性的墓室壁畫，它們的共同之處是顯示了武則天時期的風格，以人物為主，且以女性人物居多。《宮女圖》位于永泰公主墓前室東壁。東壁共有宮女圖兩組，南首一組9人，北首一組7人。南首的9人壁畫，高195厘米，寬220厘米，畫面前面為8個宮女，最后跟一男侍。人物面龐豐滿圓潤，身材修長，多呈S形三屈狀，動態自然，富有節奏感，多袒胸，雙乳半露，與周昉《簪花仕女圖》風格一致。在希臘藝術中，理想的女性美的特征是高聳的乳房和豐滿的臀部，為了突出這個特征，束腰一般都很高，在乳房以下，這種裝飾在荷馬史詩中被稱為“高系腰帶”，隨著希臘藝術向歐洲大陸蔓延，影響了西亞和中亞，進入唐代后，佛教在統治者尤其是武則天的大力提倡下迅速發展，隨著佛教的傳播，這種風格開始影響開放的唐代長安人。《敦煌曲子詞·內家嬌》中就有對唐代婦女穿著袒胸式服裝的形象描寫：“碧絲羅冠，搔頭墜髻……深深長畫眉綠，雪散胸前……渾身掛異種羅裳，更熏龍腦香煙。”“雪散胸前”是喻婦人胸前的肌膚，“渾身掛異種羅裳”則說明這種服式源自外域。

畫史記載，唐代畫家閻立本、尉遲乙僧、齊皎、李漸、靳智異等人，曾以善畫外國圖而馳譽于畫壇。畫史中贊譽閻立本所畫的外國圖“盡該毫末，備得人情”，并將其作品列為上品。贊譽尉遲乙僧“凡畫功德人物花鳥皆是外國之物，像非中華之威儀”，其所畫外國人物體態“奇形異貌，中華罕繼”。李慚所畫蕃人蕃馬“筆跡氣調，古今亡儔。”據說描繪外來題材方面，名氣最大的畫家是閻立德和哥哥閻立本，與閻立德同時或比他更早的畫家中，沒有一個人能夠超過他的成就。[5]現存唐代胡人題材的傳世卷軸畫作有:閻立本、立德的《職貢圖》，閻立本的《步輦圖》、《職貢獅子圖》、《西域圖》，閻立德的《文成公主降蕃圖》，盧楞伽的《六尊者像》，周昉的《蠻夷執貢圖》，胡環的《卓歇圖》，尉遲乙僧的《天王圖》和吳道子的《寶積賓伽羅佛》等等。《客使圖》，繪于章懷太子墓墓道東、西兩壁，各繪三名唐朝官員前導，后隨朝見的客使。西壁為高昌、吐蕃、大食國使臣，東壁為拂(東羅馬)、日本、渤海國。人物形貌姿態、服飾相貌皆有民族特色，生動地表現了當時不同民族的使者形象，真實地再現了當時中外各族友好往來的歷史圖景，可與閻立本的《西域圖》、《職貢獅子圖》、周昉的《蠻夷執貢圖》相參照，由此得以了解這類題材在唐代繪畫的面貌。

《宣和畫譜》記載，胡環和他的兒子胡虔以擅長描繪邊荒絕域的狩豬場面以及外來的馬、駝、鷹等動物形象而著稱于世，以卓歇、牧馬、駱駝、射騎、射雕、出獵等內容為創作主體，形成了自己獨特的繪畫風格。在墓室壁畫中，章懷太子李賢墓壁畫《狩獵出行圖》就是描繪這樣的情景。藍袍白馬的長須主人率領著獵隊，攜帶鷹犬，旌旗招展，縱馬馳騁于山林野外，具有動態的勃勃生氣，主人神態雍容端莊，隨從輕松歡快，表現了行獵途中的閑舒情景。馬球又名波羅球，是一種馬上打球運動，起源于波斯，西傳至君士坦丁堡，東傳至中亞，在唐代隨著絲綢之路傳入中國，史料記載韓干曾畫《寧王調馬打球圖》，可惜已經看不到了，所以，章懷太子墓墓道西壁繪制的馬球圖，不但具有繪畫價值，對研究古代馬球的發展也具有重要的資料價值。

凹凸畫法，最初見于印度犍陀羅藝術，傳人新疆后，當時的于闐、龜茲畫家吸收了人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等表現手法，同時又借鑒了中原畫法和藝術觀念，創造了具有西 域風格及地方特色的繪畫，形成于闐畫派、龜茲畫派等，最早使用此法的中原畫家是南梁畫家張僧鷂。據唐人稱，他用印度天竺遺法畫的花有凹凸之感，“置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺”。時光流逝，張僧繇的繪畫我們無法見到，但是，墓室壁畫給我們留下了重要的實物資料。位于章懷太子墓墓道東壁的《儀仗圖》，武士形象威武，身材勻稱，面部暈染有淡紅色，線條大體均勻，略有粗細變化，衣紋疏朗。用色以平涂為主，也有暈染，如旗幟平涂，人物面部和服飾暈染。在深藍長袍上先用淡墨花青打好底色，再罩以石青，灰藍的長袍和傾向暖色的翻領，以及較淡的臉部色彩，顯示出色階的濃淡變化和層次，畫面的筆、墨、色渾然一體，形成單純而和諧的統一色調，體現了唐代極高的藝術水準。

墓室壁畫展示了廣大民間匠師在繪畫上的高度成就，尤其是在早期作品沒有保存下來的情況下，對于美術史教學而言，提供了原始資料和大量實例，對于時代畫風與發展變革，都具有重要意義。

參考文獻：

[1]劉昫等撰.舊唐書·職官志.上海：中華書局，1975，1896.

[2]薄松年.中國美術史教程[M].西安：陜西人民美術出版社，1999，132.

[3]黃苗子.唐墓壁畫瑣談[M].載《文物》.北京：文物出版社，1978,72-76.

[4]楊新,班宗華,聶祟正,高居翰,郎紹君,巫鴻.中國繪畫三千年[M].北京：中國外文出版社，1997,65.

[5]（美）愛德華·謝弗.唐代的外來文明[M].西安：陜西師范大學出版社，2005.