[摘 要] 文章從主體與客體在器樂演奏中情感的結合及相互的不同作用，初步地論述了個人的主觀情感在器樂演奏中的重要作用。

[關鍵詞] 器樂演奏 情感 情緒

器樂演奏是一種主觀的創造過程。在平時練琴和演奏中應注重對技術化的練習作藝術化的處理，輸入自己的情感、思想、智慧和才能，賦予音符以生命。

音樂是擅長于“演”奏的藝術，因為音樂的內容主要是感情，音樂最終呈獻給聽眾的是演奏者對作品的“二度創作”。黑格爾在《美學》中反復強調音樂的內容是情感的表現，認為只有情感才是音樂所要據為己有的領域。“在這個領域，音樂擴充到能表達一切各不相同的特殊感。”由此可見，音樂與人的感情生活有著不可分割的聯系，“凡音之起，由人心也”。沒有情感地表現音樂，就脫離了音樂與人的感情生活聯系的紐帶，喪失了音樂所固有的特殊的功能。在器樂表演者的心理素質中，情感要素特別重要。要想使自己的表演感動聽眾，表現出作品的情感內涵，只通過理智和冷靜的安排與設計來實施表演活動是遠遠不夠的，音樂表演者還必須具有將自己的情感調動起來，投入到表演中的能力。德國音樂家巴赫說：“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人。”當然音樂表演藝術中的“情”不是情感的自然表達，而是情感的藝術表達。這種情感往往把現實的、個人的、具體的情感升華為某種普遍的、可供大家共同感受的形式，在聽眾和作品之間產生共鳴。作為音樂表演者，首先自己要有能力感受音樂作品所包含的這種深刻的情感因素，然后將這種因素化作自己的體驗，再通過藝術的方式表達出來，這整個過程是一個相當復雜的心理轉換過程，只有有效地把握這一過程，音樂的表演才能夠做到聲情并茂，產生出動人心弦的效果。劉天華于1928年創作的二胡曲《閑居吟》的第四樂段：快板。多次出現的八度襯音以及同度與八度的實音和泛音的對比形成的器樂化特征，格調新穎，充滿動力的旋律是愉悅情緒的動態刻畫，體現出樂觀積極的情感。在演奏這段樂曲時，作用與琴弦的手指、淡雅飄逸的江南風景以及靈巧的旋律融為一體，在音、情、感覺與技巧組合中不斷地調整并且完善，使動作意識心理和音樂思維心理達到高度的和諧，并體現為完美的演奏感覺和藝術美。

情是音的主宰和靈魂，但情的表達要依靠有感情色彩的音，才能將某種感情完美地表達出來。音的本身實質上是一種內在感情能量的積累和釋放。真正高超的技藝只有在和感情的完美結合之中，才能獲得審美的價值和意義。

情緒與情感有明顯的區別，情緒是人們對事物的低級的簡單的態度體驗。情緒總是帶有情境性和表淺性，常隨情景的改變而改變。它在強度上比情感要強一些而且帶有明顯的不穩定性和外顯性。情感則是受事物刺激后，經過個人的思考與經驗的判斷而形成的一種長期的、內在的精神體驗，具有明顯的穩定性和深刻性。情緒往往是情感的外部顯現，情感往往能夠左右情緒的發展，情緒作用于人腦會逐漸產生情感。情緒和情感雖然有各自的特點，其差別是相對的。它們都有兩極性，表現在積極的增力作用和消極的減力作用上。積極的增力性能提高人的活動能力，而消極的減力性則能降低人的活動能力。

音樂心理的情緒反應是指個體處理音樂情緒狀態時生理上發生的各種變化，是個體一種正常的生理和心理反應。是人對音樂所要傳達給人的情感的喜怒哀樂的心理活動的體驗。情緒體驗狀態和表情動作與機體的內部變化有著密切的關系。

音樂情緒體驗變化時，個體生理內部也會隨之發生變化，比如高度激動興奮時，呼吸加快而短促，心跳和脈搏增強，汗腺消化腺和淚腺分泌增多，血糖、血壓升高，腸胃蠕動加快等，這些明顯的生理變化，是可以用儀器觀察和測量到的。演奏者過度的音樂情緒抑制和興奮引起天崩地裂的音樂激情，處于音樂激情狀態時，情緒失去了控制，會造成失誤或更為嚴重的后果。

演奏者的表情和姿勢也同樣會隨著音樂情緒的變化而變化。悲哀時，眼部肌肉收縮，眼、嘴下垂，無精打采；羞愧時，面紅耳赤，眼光閃躲。同樣是凝神不動，但是人在歡樂、憤怒、驚訝、悲哀等不同情況下，表情和姿勢是迥然不同的。當然人在音樂演奏中所顯現出的情感體驗樣式，不是先天遺傳的，并且明顯有著文化背景和個性心理差異的烙印。

演奏中所表現出的情緒與情感應該是演奏者對樂曲思想內容的一種反映形式。樂曲的思想內容是演奏者的情緒與情感的源泉，所以我們必須清醒地認識到不同的演奏者對同一樂曲所持的態度是不一樣的，進而對樂曲內容的情緒反應也必然會形成很大的差別。因此，演奏者必須對樂曲進行仔細的分析和理解，使對樂曲的情緒體驗轉變為理智的情感體驗。列夫·托爾斯泰在《論藝術》中說道：“藝術家在自己心里喚起曾經一度體驗過的情感，在喚起這種情感之后用動作、線條、色彩、聲音以及語言所表達的形象來傳達出這種情感，使別人也能體驗到這種同樣的情感。”

演奏中的音樂情緒反應，不論是心理的、生理的，還是由此引發的音樂表情變化，都是演奏中自然而然的現象，不能說是好還是壞，關鍵是把握好分寸。在演奏中要注意預防消極的音樂激情的發生。比如控制自己的有害音樂情緒，情緒的宣泄（catharsis）就是一種通過釋放緊張性的能量以保持情緒的平衡與穩定的有效方法。此外，還可以設法轉移音樂注意，做一些使消極音樂激動情緒分散或與之相反的事情，在一定程度上抑制和削弱音樂激情的爆發強度。同時，要不斷提高演奏者個人的音樂修養，增強音樂行為規范意識。

作為演奏者，應該認識到情緒對演奏者的影響是多維度、全方位的，這些影響往往具有兩重性，在一定條件下起著積極的促進作用，而在有的情況下，則起消極的破壞作用，這是情緒所特有的兩極性特點在功能上的表現。演奏者既要順應這種自然的音樂情緒反應，又要在思想中有意識地牽引它，讓音樂情緒反應為自己的演奏服務。

音樂的情感是復雜多樣的，而演奏者對于樂曲情感的體驗是人（主體）帶有強烈情感色彩的、活生生的、對于生命的價值和意義的感性把握。“體驗”在心理學上叫做“情感認同”，就是體驗者把自己投射到藝術作品中去，進而體驗藝術作品中所蘊含的各種情感以及這些情境下的心理感受。

樂曲情感的復雜性決定演奏者的情緒體驗。即使同一首樂曲演奏者不同，體驗也不同。不同民族、不同時代的人們在千百年來的音樂創作和審美實踐中積累起不同的音樂審美視角，并逐漸形成了各自不同的音階、調式、旋律、節奏以及曲式結構。其藝術作品蘊涵著不同的情感內容。比如拉丁民族的音樂熱情華麗而略顯輕浮；而中華民族的音樂曲調淡雅而意境深遠，講究“天人合一”的最高境界；日耳曼民族的音樂則典雅含蓄，注滿了深刻的哲學精神。而同屬于日耳曼民族的莫扎特和貝多芬由于生活的不同時期和不同的人生經歷而表現出的風格也迥然不同。前者用18世紀的音樂風格去表現他的情感態度，他的奏鳴曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性質。到了貝多芬，他的小步舞曲明顯打上了時代的烙印。諧謔曲替代了傳統的小步舞曲，從《月光》奏鳴曲中可以看到，第二樂章回旋曲性質的小步舞曲充滿了諧謔曲的騷動與激情，樂曲最終沖向了澎湃的第三樂章。由此可見，音樂內涵的復雜化需要我們用頭腦去分析，在情感理解上稍有偏差，就會導致在演奏中“謬以千里”。

這是一段富有表情的自由節奏，平靜的和弦、緩慢的切分節奏來襯托主旋律，加速使音樂流暢動人，緊接著的單音連奏和和弦連奏，更加充滿熱情。全曲充滿了激情，由抒情柔和的音調發展為激動緊張的情緒，而后又回到抒情性質的音調。樂曲取材的歷史背景我們不能夠親歷，但是我們依然要去體驗作品中的情感，這也充分體現了演奏中的情感體驗不同于平時的體驗，需要調動情感積累去體驗從未體驗過的或體驗不充分的情感。

藝術離不開想象，在塑造藝術形象的過程中，樂曲留給演奏者的想像領域是十分寬廣的。雖然這種形象帶有意想性，比較模糊抽象，但它同樣是栩栩如生，深切感人的。如琵琶古曲《十面埋伏》是通過音樂形象勾畫出楚漢相爭的宏大戰爭場面，用音樂描繪項羽在垓下被圍之時，殺得天昏地暗，多日難決勝負。有天夜里，突然從漢營中飛出陣陣歌聲，此歌聲纏綿悱惻，悲婉蒼涼，分明是楚國的《雞鳴歌》。再夾雜著嗚咽的簫聲，在夜空中飄蕩，楚軍聞之，始驚后疑，繼而悲傷流淚，全軍上下幾欲斷腸，一夜之間軍心渙散，紛紛叛逃，當年“力拔山兮氣蓋世”的霸王，只有哀嘆“大勢已去”。這種想象中的場景激發演奏者的情感，在演奏中，表演者通過聯想，大腦中浮現出與作品內容有關的事物表象和意向，并誘導自我進入身臨其境的情緒和狀態，因而產生真實感人的藝術效果。

成功的演奏家在演奏中，善于調動自己大量的感情積累，喚起真實的感情，在更多情況下演奏者所傾注于樂曲的就不僅僅是簡單的自然情感，而是一個藝術家遠遠超出個人生活局限的更為廣闊和深邃的情感體驗。我們要運用形象思維，運用想象的形式在頭腦里對客觀事物表象進行重現、加工、審美、創造的思維活動。人的各種行為、風格以及情感生活等復雜心理活動，都從整體上服從其獨有的心理機能系統。而人的心理機能極其復雜。心理結構的形成，也離不開人的社會生活。人的生活閱歷和知識才學越豐富，他在藝術活動中獲得的情感體驗就越豐富，當你在演奏樂曲時就會打開“情感的庫存”取出與樂曲內涵要求一致的情感信息進行組合，從而完成你的情感表現。比如要演奏好肖邦的《雨滴》，也許就要經常體驗在下雨的時候等待戀人歸來的焦急孤獨的感受；也許在心情不太好的時候才能真正體會到貝多芬音樂的含義并控制地表達出他的音樂情感。

器樂演奏是一項極其富含創造性的藝術活動，在器樂演奏過程中，滲透著情感與理智的相互制約、相互影響、相互作用。作為演奏者，應該將熱烈奔放的情感和深邃寧靜的理智有機地融合在一起。本文分析了器樂演奏各個環節中的情感與理智，深入探討了兩者在實踐過程中統一的必要性和心理學依據。理智引導情感，情感襯托理智，情理交融中，完滿地表現樂曲的主題。

現代器樂教學和演奏體系在技能技巧和音樂素質的研究方面，在各個專業領域都已經形成了系統而科學的訓練方法，但在心理及思維方式的研究上，尚處于探索和發展階段。音樂美學尤其重視審美、立美活動中的音樂心理效應及音樂與人的心理結構關系的研究，它真正作為一門獨立學科建立起來，是19世紀下半葉，而這也正是曾于幾個世紀內在哲學和自然科學領域發展起來的心理學，分化為獨立的知識領域的科學體系的時期，心理學的發展，在藝術科學領域促進了音樂心理學的發展，音樂心理學的成果也將逐漸成為器樂演奏技藝中的熱門話題和重要理論支撐。

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作者單位：寶雞文理學院音樂系 陜西寶雞