[摘 要] 詠物詩是中國古代詩歌王國中的一支奇葩，它發(fā)端于屈原的《橘頌》，至唐代李商隱，在題材的發(fā)掘與深化方面、創(chuàng)作手法的個性化方面、詩歌意象的選取和寄寓方面，更是代表了詠物詩發(fā)展的新境界。文章擬從此二人詩作的比較中，探討詠物詩在“托物言志”、 客體與主體關(guān)系、象征手法運(yùn)用等方面的發(fā)展脈絡(luò)，體會詠物詩生動的形象和強(qiáng)烈的美感。

[關(guān)鍵詞] 詠物詩 托物言志 象征 形神關(guān)系

在中國古代文化傳統(tǒng)中，詩歌創(chuàng)作可謂源遠(yuǎn)流長，而詠物詩更是五彩斑斕的詩歌王國中的一束奇葩。它濫觴于《詩經(jīng)》，歷經(jīng)幾千年，一直為詩人墨客所珍愛和重視。無論是詩歌的數(shù)量上，還是描摹物態(tài)的細(xì)致入微上，抑或是傳神造境的興寄手法上，都可說是蔚為大觀。這其中，屈原的《橘頌》可算是中國詩史上第一篇完整而臻于成熟的詠物詩，而唐代李商隱的詩作，更是代表著詠物詩的縱深發(fā)展。這兩位詩人在詠物詩的創(chuàng)作上，有許多共同點(diǎn)，諸如語言的華美紛呈、想像的瑰麗雄奇、善用象征和神話等；而后者在題材的發(fā)掘與深化方面、創(chuàng)作手法的個性化方面、詩歌意象的選取和寄寓方面，更是成就斐然，其興寄之獨(dú)特、意象之渾成則更勝一籌。這些不同之處，我們可以通過他與屈原這類詩歌的比較看出。

誠如沈祥龍所說，“詠物之什，在借物以寓性情。”[1]即通過對客觀事物的描摹，反映自己的某種情緒情感，傳達(dá)詩人對社會人生的認(rèn)識和感悟，所謂“寄景抒情”、“托物言志”是也。屈原在這類詩歌中，寄寓的主要是他對純正中直人格的自信自持，對楚國的誠摯熱愛，對昌明政治藍(lán)圖的設(shè)計與追求。作為一位偉大的愛國主義詩人，屈原一生都在為自己的“美政”理想而奔走呼告，極其努力地在戰(zhàn)國末期風(fēng)云變幻的楚國政局中尋求一方可以施展自己才華與抱負(fù)的平臺，然而終歸壯志難酬，抱恨終身。可以說，忠貞不貳、愛國憂民是屈原政治理想的內(nèi)核，也是其詩歌的精神所在。但在當(dāng)時，楚國的社會現(xiàn)實(shí)是“變黑以為白兮，倒上以為下”（《懷沙》），詩人的崇高理想根本無從實(shí)現(xiàn)，只能寄寓于詩作，以訴說自己理想破滅之后的悲哀、憤懣和難以釋懷的苦痛。正如《詩經(jīng)》所言，“君子作歌，維以告哀”，在他的《離騷》、《橘頌》等詩篇中，詩人多次表達(dá)了自己“梼木蘭以矯蕙兮，鑿申椒以為糧；播江蘺與滋菊兮，愿春日以為糗芳”（《惜誦》）、“蘇世獨(dú)立，橫而不流”（《橘頌》），與惡勢力作不屈不撓斗爭的高潔志向，這都是圍繞其愛國思想這一根本而闡發(fā)的。可以說，屈原的這種“志”，正是中國幾千年來仁人志士所孜孜以求的共同品質(zhì)。伴隨著這種積極昂揚(yáng)、不折不撓的理想，是流淌在詩人血脈中的與生俱來的憂患意識與悲劇人格。

李商隱生活在盛唐氣象一去不復(fù)返的中唐時期，曾經(jīng)盛極一時的封建帝國此時已是日薄西山，從盛世巔峰向低谷驟然跌落，頹勢不可挽。詩人親眼目睹了大唐這株絕世美妍的牡丹頹然衰敗、黯然凋零，內(nèi)心的悲愴可想而知。詩人一生空負(fù)才華，卻“內(nèi)無強(qiáng)近，外無因依”“一生襟抱未嘗開，虛負(fù)凌云萬丈才”，又遭親人亡故，生活顛沛流離，自身漂泊無依，內(nèi)心更為敏感壓抑。國勢的衰微，個人際遇的曲折坎坷，都通過詩人精心營造的“意象”折射了出來。他的詠物詩“祖述《離騷》美人香草遺意”[2]，也有自身不為統(tǒng)治階級所賞識，空有滿腹經(jīng)綸卻無法施展才志之感慨。但與屈原的忿懣、痛恨相比較，更具悲觀色彩。他對美好而短暫的事物有著特殊的敏感和關(guān)愛，如嫩筍雨后初生卻為人所戧，成為盤中餐；牡丹風(fēng)華正艷，卻遭無情冷雨而凋萎……正是通過對這些事物的感喟，他得以寄托對自身命運(yùn)多舛的自怨自憐，對大唐盛世的追懷。與屈原那種共性的“志”不同的是，李商隱在詠物詩中往往還寄予著一種難以捉摸和把握的精神意緒，較之人生感慨，它的內(nèi)涵更為虛泛，是一種在切身境遇和人生體驗基礎(chǔ)上進(jìn)一步升華了的“高情遠(yuǎn)意”。如他寫“落花”，不是“化作春泥更護(hù)花”的落花，而是“芳心向春盡，所得是沾衣”之落花，在抒發(fā)自己身世飄零之感和年華消逝之概外，更有內(nèi)涵深廣得多的傷春意緒。

其次，從詠物詩在客體與主體關(guān)系的處理上看，屈原是將象征手法引入詩歌創(chuàng)作的第一人。象征是指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理的藝術(shù)手法。象征的主要特點(diǎn)是有著較為完整的藝術(shù)形象，有著情景交融的藝術(shù)境界，象征的本體意義和象征意義之間本沒有必然的聯(lián)系，但通過藝術(shù)家對本體事物特征的突出描繪，會使藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟到藝術(shù)家所要表達(dá)的含義。在屈原的詩歌中，象征手法的運(yùn)用具有代表性和穩(wěn)定性。如他以美人象征君王，以香草象征賢人，以惡禽濁物象征奸佞之徒，以對美人的追求寄寓對君王的忠貞，對理想的執(zhí)著等等，這種象征關(guān)系在其后的幾百上千年里，一直得到歷代文人的尊奉。但屈原這種沒有完全脫離比喻窠臼的象征手法在詩作中往往帶有明顯的物我比附的痕跡。他十分注重象征意義與象征本體之間的局部對應(yīng)關(guān)系，追求形似因而顯得比較著實(shí)拘泥。這種特點(diǎn)在他的《橘頌》中表現(xiàn)得分外明顯突出。他描寫橘樹“受命不遷，生南國兮”、“綠葉素榮”、“青黃雜糅”、“精色內(nèi)白”，分別從橘樹的生長習(xí)性、結(jié)構(gòu)、枝干的形狀、葉子的顏色、果實(shí)的性味等方面一一比照，細(xì)致傳神地象喻自己的內(nèi)質(zhì)外美，“獨(dú)立不遷”、“深固難徙”、“秉德無私”，以說明詩人堅貞告誡，不同流俗的秉性。作為一種詩歌的表現(xiàn)手段來說，這已經(jīng)不是單純地描摹外形，而是賦予其內(nèi)在的精神氣質(zhì)了。但從含蓄蘊(yùn)藉的詩美角度來說，物態(tài)描摹有余，而傳神造境不足，不免失之于外露。

與屈原相比，李商隱的托物寓懷詩作更是大量運(yùn)用象征手法，但他已將象征從象征意義與象征本體之間的簡單比附提升到擺脫“形”之約束與外露，而注重整體神合的較高層次上。他的這類詩作雖然也是以觸物生感為發(fā)端，也有物我并提，但是由于他詩作意緒的虛泛，寄寓內(nèi)容的抽象，象征手段的超脫，因而往往情景交融，物我難分，渾然而一。他往往以纏綿悱惻的詩歌內(nèi)容，曲折晦澀的意象表達(dá)，濃郁低迷的悲劇氣氛，承載他矛盾重重的內(nèi)心境界，投射出他坎坷復(fù)雜的人生遭際。我們看他所選擇的意象：夕陽、秋蟬、殘柳、枯荷、凄風(fēng)苦雨、夜雨秋池……淚水、殘破、衰敗、垂死，無不浸染著濃重的陰郁死寂的色調(diào)，凄清岑寂的氛圍。如他寫《柳》，對柳枝、柳葉等都不做正面刻畫，而是將“曾逐東風(fēng)拂舞筵”的春風(fēng)楊柳與映帶斜陽與暮蟬的清秋衰柳作對比，春日之柳正是當(dāng)初風(fēng)華正茂、春風(fēng)得意、胸懷天下的詩人的寫照，而秋日之柳則是長期沉淪下僚、生活維艱、飄淪憔悴的今日的詩人。詩人沒有直接傾訴自己的身世之感，而是借柳這一形象來表達(dá)，含思婉轉(zhuǎn)，于虛處烘染，而無限昔榮今悴之慨自筆端漾出。正如紀(jì)昀所謂“深情忽觸，不復(fù)在跡象之間。”[3]再如他寫“槿花”，不僅寫槿花“榮落在朝昏”，敏感而易逝，更寫它“回頭向殘照，殘照更空虛”，憔悴而無奈。與其說，詩人是從槿花的弱質(zhì)易摧聯(lián)想到自身的才情忽老，在槿花身上發(fā)現(xiàn)了自己，或者還不如說是將自己的悲劇心態(tài)、氣質(zhì)賦予了槿花，從而使它成為了最具李義山色彩的悲劇之花。在這里，我們已經(jīng)感覺不到槿花自身的形態(tài)特質(zhì)，我們所把握的只能是那種超越了物我比附的整體神合的空靈與緲遠(yuǎn)。

第三，從屈原與李商隱在象征手法運(yùn)用上的這種“實(shí)與虛”、“顯與隱”生發(fā)開去，我們不難看出，屈原的托物寓志之作屬于形神兼?zhèn)湟活悺Ｔ谠娮髦校非竺勒揖⒏邠P(yáng)道德人格始終是詩人吟詠的主旋律，所以他以“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”（《離騷》），形象地說明他不遺余力地為國家培養(yǎng)一批治國良才，希望他們健康地成長，在需要他們的時候委以重任；而當(dāng)“眾芳蕪穢”、“荃蕙為茅”，人才變質(zhì)與宵小同流之時，詩人于失望與憤斥之余，只能“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”（《離騷》），始終在自己周圍保持一個純凈美好的環(huán)境。這種概念化的“形神”關(guān)系，我們很容易根據(jù)自己的生活經(jīng)驗，用自己的情感去觸摸詩人的情志，做由此及彼、由表及里的種種聯(lián)想，從而體會其詩味之雋永、意境之渾成。

但是，如果以同樣的方式，去聯(lián)想、類比、把握李商隱的詠物詩，卻往往難以達(dá)到心領(lǐng)神會的審美鑒賞效果，甚至反而會產(chǎn)生各種誤讀和附會。原因在于李商隱在詠物詩的“形神”關(guān)系上的處理上，常常不是鋪寫具體事物的外在之形，而是撇開了客體的外在形貌特征，徑直從其虛處著筆，直接傳達(dá)出其內(nèi)在的精神氣韻，從而形成了他的詠物詩“離形取神”、“傳神空際”的特點(diǎn)。他把自己對生命現(xiàn)實(shí)性的珍視憐惜、深邃的思考、刻骨的徹悟融入到柔麗纏綿、含蓄婉曲的外在物體之中，讓客觀景象成為詩人心靈化的意象，其詩歌外在形式的斑雜綺麗、撲朔迷離，表現(xiàn)手法的象征、隱喻，使得詩歌的表意更加不明朗。同時，又由于詩人在其詩中注以豐富而獨(dú)特的心態(tài)意緒，因而這一略于形、取于神的精神氣韻又是詩人所獨(dú)有的。如他寫《蟬》，起首即撇開蟬的外在形貌特點(diǎn)，將它人格化，賦予它“高難飽”的清高寒士的氣質(zhì)；接著則將蟬鳴稀疏欲斷的神韻與所棲之樹的油然自碧作對比，將人格化的蟬對冷漠無情的環(huán)境悲苦無告的心態(tài)傳神地表現(xiàn)出來，這蟬便成為了一個清寒無助的寒士典型。無怪乎段玉裁贊為“取題之神”了。

綜上所述，由于屈原、李商隱各自所處的時代和文學(xué)發(fā)展的必然，屈原的詠物詩雖有開辟鴻蒙之功，但仍較多儒家文人志士所普遍追求的共性。他所寄寓的“志”，也是合乎儒家政治倫理觀念的一般志向和品格，因而具有類型化的特點(diǎn)。而李商隱從“詠嘆以通性靈”[4]出發(fā)，所寄寓的主要是詩人獨(dú)有的際遇命運(yùn)、人生感悟和精神意緒，因而不是“這一群”而是“這一個”的心態(tài)情懷，這是李商隱對古代詠物詩“托物寓志”傳統(tǒng)的一大發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]清·沈祥龍撰《論詞隨筆》.

[2]清·吳喬撰《西昆發(fā)微序》.

[3清·紀(jì)昀撰《玉溪生詩說》.

[4]《樊南文集詳注》卷三.